CIUDAD Y VIVENCIA INTERIOR
Capítulo del libro:
Cine Colombiano, Estética, Modernidad y Cultura
Películas consideradas:
Rodrigo D
Kalibre 35
Soplo de vida
Terminal
Al final del espectro
El ángel subterráneo
“Buena parte de la filosofía fenomenológica o existencial consiste en asombrarse de esta inherencia del yo en el mundo y del yo en los demás, en describir esta paradoja y esta confusión, en hacer ver la unión del sujeto con el mundo, del sujeto con los demás, en lugar de explicarlo, como hacían los clásicos, recurriendo al espíritu absoluto. Ahora bien, el cine es particularmente apto para mostrar la unión del cuerpo y el espíritu, del espíritu y el mundo, y para expresar uno en otro. He aquí porque no debe sorprender que la crítica pueda, a propósito de un filme, evocar la filosofía”.
Maurice Merleau-Ponty
En este segmento analizamos contribuciones importantes al lenguaje cinematográfico, que están en conexión estrecha con la exploración de la realidad existencial de las conciencias en sus relaciones intersubjetivas, y en los contextos mundanos que las determinan. Estos escenarios son fundamentalmente citadinos, y el cine los toma como un medio fundamental de expresión de la entremezcla entre el hombre y el mundo. La vinculación fílmica entre la intersubjetividad y el mundo que la sustenta, refleja una aguda conciencia de los personajes, como signos de subjetividades femeninas y masculinas que asumen la realidad de una forma crítica y por ende viven en el peligro, la angustia, el duelo, el suicidio, el miedo o la marginación, pero también en la constante afirmación problemática de su existencia.
1 El realismo narrativo de Rodrigo D
De la propuesta narrativa de este filme podemos resaltar el hecho de que se estructura en una sucesión de vivencias que transmiten la vida de unos jóvenes marginales de Medellín, dado por un énfasis en la observación de su mundo y lenguaje, y en un seguimiento de sus movimientos en el espacio y el tiempo. Desde un principio el interés del espectador habrá de focalizarse en la apreciación de esa realidad y no en la tradicional forma narrativa que seduce a través de los conflictos de una historia sugestiva dramáticamente. La unidad y significación de la cinta está constituida por dos aspectos reveladores: de una parte comprende globalmente el sentido de un movimiento en el mundo que conduce precisamente al sinsentido; y por otro lado, para realizar este movimiento, el relato hace un ejercicio crítico y reflexivo en la relación entre las secuencias, a partir del montaje alternado que sutilmente obra a través de una lógica de implicación propia de lo cinematográfico, lo cual mostraremos a continuación.
Después de un inicio en el que son presentados los personajes principales en sus relaciones afectivas y se realiza el robo de una motocicleta, se desarrolla una larga secuencia que marca el trasegar de Rodrigo por entre los barrios cercanos a su casa. Se dirige al colegio de su hermano a pagar un dinero, pero en el camino resbala entre las situaciones vividas por diferentes personajes: se junta con unos muchachos en una azotea, pero sólo oye como ausente la música, luego está presente en las afueras de una tienda mientras los ladrones de la víspera comentan la perdida del "fierro" de uno de ellos, en tanto le urgen a encaletarse. Aparece luego en el camino a la escuela con un nuevo joven, mientras hablan de la batería que le interesa, y finalmente se encuentra con su hermano, cansado de esperarlo en el colegio. No logra pagar porque el colegio ya está cerrado, mientras su sombra, junto con la de sus acompañantes, queda enmarcada por el reflejo de las rejas del edifico del colegio. Esta larga secuencia condensa el desarrollo posterior del relato porque define el interés principal de Rodrigo por tocar una batería para hacer música punk; por otra parte, configura ese objetivo ya como algo truncado, a partir del hecho ocurrido en la casa de Olimpo, dueño de una batería, donde se estrella contra la vaguedad e indiferencia del hermano de aquel, quien le dice en tono excluyente que su hermano es metalero y entre punkeros y metaleros no puede haber cofradía. Pero además, porque la secuencia muestra al personaje en un movimiento constante que lo lleva a rebotar, sin intimar nunca, entre sus semejantes, aquellos que perpetraron el robo de la víspera, su hermano, y otros muchachos que se juntan con él, de la misma manera como se alejan. El fundamento de la secuencia es el sentido hacia el cual apunta el personaje y lo que puede hacer consigo mismo frente a ese universo propio y sin embargo ajeno; doble atribución que se explicita: Rodrigo pertenece a ese mundo, rueda por él, cumple mecánicamente con unos gestos -el mandado del padre que realiza a regañadientes-, advierte lo que sucede en torno a él y sabe que aquello le atañe -droga, robos, juego- pero lo rechaza, así como tira con rabia un balón que osó llegar a su cuerpo; en medio de ese entorno está vuelto hacia sí mismo, porque a diferencia de sus amigos se mantiene en una silenciosa elaboración de su realidad que lo lleva a la desesperanza: "ya no consigo satisfacción, ya ni con droga, ni con alcohol", reza el estribillo que grita desentonadamente siguiendo la música de la grabadora en la azotea de su "amigo”. El desarrollo posterior ahonda y enriquece este sentido del sinsentido, a partir del montaje alternado y de la caracterización detallada de ese mundo.
La secuencia del robo del carro de una señora que lleva a su bebé atrás, alterna con un ensayo musical en una azotea. Resulta ilustrativo el significado reflejado de lo que acontece en el robo, desde lo que se elabora en la azotea de una casa del barrio marginal. La deshumanización y cinismo que se ofrece en el robo, tiene una contrapartida en la sublimación de la música como único asidero de unos jóvenes, para mentar la exclusión ante la sociedad. La realidad del robo alcanza una realidad primitiva de un baile motivado por la brusquedad que busca un sentir propio. Rodrigo conversa con otro joven y le pide instrucción para aprender el solfeo, y cuando el joven instructor de aquel empieza a tocar, lo hace de una forma que riñe con la idea de dominar un solfeo, su violencia está más allá de cualquier estilización, y sin embargo pareciera haber una técnica en aquella música que busca directamente sacar a relucir los pliegues de la desesperanza y la rabia. La estentórea música se acompaña de unos textos que son la réplica primaria de los excluidos frente a la sociedad: "Policía hijueputa...político"...."No quiero vivir en esta puta sociedad"... mientras la cámara hace un paneo de la ciudad de Medellín al fondo. Desde la periferia Medellín se mira a sí misma, en un proceso de reconocimiento realista que propone el relato al público, para mostrar que los barrios marginales están a distancia, pero que igualmente pertenecen a la ciudad, e insistir en la exclusión que se pone de manifiesto en la distribución espacial de la urbe.
En otro momento de la película surge la alternancia entre la colaboración de Rodrigo para llevar al hospital a un enfermo en una buseta y el encuentro de Adolfo, joven ladrón, con su mamá. La actitud de Adolfo es la de una despedida final en la que se dicen las cosas fundamentales; el viaje en la buseta es el de un enfermo hacia el final de su vida. La existencia viaja siempre frenética hacia su fin, no hay reposo sino próxima culminación. Una vez más, Adolfo transmite a su madre su filosofía de la vida: "no quiero llegar a viejo, no quiero ser un esclavo", consecuente con la condición del ladrón que arriesga perder la vida en todo momento. Adolfo tiene una madre que no lo reprocha y que puede discutir con él, pero sin la fuerza ni los medios para hacerlo salir de esa vida. Aun así, es un soporte afectivo para el ladrón. En contrapunto con esa condición de Adolfo, Rodrigo conversa en la buseta acerca de música con un señor que sabe inglés y le traduce una frase de una canción: "Esta es su casa, bienvenido al infierno, mi amigo". De este modo, se explicita una condición sin salida, el debate entre el robo, la huida, la droga y la muerte, como cifras que encierran la vida toda. Mientras Adolfo y su madre llegan al velorio de Jhon, en donde se brinda un culto macabro a la muerte, Rodrigo termina el mandado de la buseta y se dirige a la casa de Noemí, quien conoció a su madre. Ella le habla de una mujer de bella presencia y Rodrigo la diviniza lacónicamente. Al contrario de Adolfo, Rodrigo perdió a su madre, y varias veces, sus familiares hacen alusiones a la relación entre la pérdida de la madre y la depresión del joven. En contraste con la condición existencial de Adolfo, que huye de la muerte por mano ajena y puede a la vez exaltar ese peligro de morir al hablar con su mamá, la orfandad motiva un comportamiento singular de Rodrigo: su parábola es otro camino hacia la muerte, aquel que permite desde el abandono, hacer un alto frente a la condición de la vida -no ser ladrón, dejar de drogarse, dejar de beber, ser un inútil, gritar al viento la desesperanza- para mirar, desde una distancia muda, que sólo está allí sintiendo la vaciedad de la existencia. Los “viajes” de esta secuencia cinematográfica están presididos por un destino urgente: la muerte, la clínica, el velorio. Y en medio de ese devenir resuenan motivos que la juzgan como un valor fundamental.
Por ello, el filme nos revela, en la condición de Rodrigo, una verdad no dicha directamente, que la hemos de imaginar a través de las observaciones de la cámara y las implicaciones que procura. La verdad a la cual llega Rodrigo, confrontada con la realidad de sus semejantes, como un reflejo crítico de ella, es la verdad del suicidio, construida sobre la tenebrosa libertad del personaje. Pero para llegar a esa verdad, Rodrigo primero intenta hacer música. En ese empeño fracasa, pues la música es cabalmente una catarsis de la desesperanza; no alcanza a proporcionar valores para otorgar sentido a la existencia. Se constituye en cambio en una sublimación expresiva de la naturaleza básica de la vida: la violencia, el robo, la droga, la muerte; por eso, cuando Rodrigo se va a tirar desde aquel edificio, en off se oye una frase punk que reza así: "mátate, mi amigo". La escena de las muchachas al ensayar con un joven que las instruye en la rapidez e intensidad con que hay que gritar las cosas, es representativa del hecho violento vivido en la música.
La condición de aislamiento de Rodrigo se patentiza de una forma significativa en la escena de la piscina. Mientras los otros jóvenes hablan de sus situaciones existenciales -lo bueno que sería dejar de robar y guardarse, que están vivos es de milagro, que se es un muñeco de año nuevo, y cosas por el estilo- , y en tanto llegan al juego de una pelea a cuchillo, Rodrigo camina por los muñones de los muros de una construcción semidestruída, los mira, mientras estrella sus baquetas contra el muro. La escena termina con un largo plano contrapicado en el que lo vemos tocar; es una imagen importante porque por primera vez se los aprecia a todos juntos y Rodrigo está allí con ellos compartiendo aparentemente de verdad, mientras que en otras ocasiones más bien se rozaron. Comprobamos que la realidad vivida por los muchachos la conoce Rodrigo, la medita como propia, pero al mismo tiempo está muy lejos de ellos, porque fundamentalmente es una conciencia desesperada que contempla ese devenir y lo niega. La manera como puede estar en otra parte es a través de ese movimiento frenético de las baquetas, allí en la piscina, o en otro lugar, como la azotea, ante un alambrado, en la cama, contra el colchón. Siempre con unas baquetas imaginarias y reales que expresan la desesperación. Para llegar a esa dimensión, ha de haber sucedido un progresivo repliegue del ser, hasta la impotencia y el desgano ostentado. Entonces, el texto que varias veces le tira con rabia su hermana, es cierto: "no servís para nada". Evidentemente, Rodrigo no servía para nada, pero esa realidad del ser es ante todo el resultado de un pensamiento acerca de la nada de la existencia, del miserable rostro de la vida bajo las condiciones imperantes. Y mientras Adolfo y sus amigos continúan debatiéndose en la incertidumbre del cuándo vamos a morir, si hoy o mañana, mientras ellos mismos reparten delirantemente la muerte, Rodrigo, estoicamente se entrega a ella, pues originalmente es el reflejo consciente y meditado de lo vivido por sus semejantes.
El realismo de Gaviria se eleva desde la relación física de los jóvenes con su entorno urbano, el robo, la encaletada, las azoteas, las empinadas calles, la piscina, la ciudad, hacia unos sentidos espirituales que obviamente pueden ser descifrados bajo una óptica diferente a la expuesta aquí. Pero interesa resaltar que de cualquier modo, esa relación cinematográfica, descriptiva, implicadora, está allí a los ojos del espectador, para descifrarla y vivirla de acuerdo a su criterio.
2 Kalibre 35 o el sentido del cine
2.1 El juego experimental entre lo poético y lo narrativo
Consideremos primero la experimentación del lenguaje, para interrogar cómo nos lleva finalmente hacia lo trágico. La narración cambia el color y la textura de la película en distintos momentos, sin que aparentemente encontremos un sentido muy preciso en los cambios mismos. Pero en todo caso, el juego evoca códigos del cine, para enfatizar lo expuesto como un texto puramente fílmico. Así, diferentes diálogos realizados en el auto donde planean el robo, y las escenas del asalto final, aparecen en un blanco y negro muy contrastado, para enfatizar que lo ocurrido se desarrolla "cinematográficamente", y la existencia quisiera encontrar en el texto fílmico su más pura verdad. En otro caso, podemos inferir un sentido de lo "negro", cuando Federico viaja a un lugar oscuro de la ciudad para encontrase con "el diablo" que le va a facilitar las armas del robo. Pero más allá de esos sentidos, y otros posibles, se trata de solazarse con el cambio en los colores, sentir una intensidad cromática de los acontecimientos retratados. A veces el cromatismo se queda con un azul que recorre los cielos de la ciudad a toda velocidad o que contempla los pensamientos de Luis ante el computador, con la ciudad a lo lejos. Se sugiere una intensa sensación de la urbe como referente solitario de los personajes.
La historia introduce repetidamente una serie de íconos sustraídos de la más evidente lógica naturalista de los acontecimientos que va implicando, para interrogarlos y dejar abierta una inquietud en el espectador, afectado por imágenes de gran dinamismo en su ambigüedad: el rápido movimiento subjetivo a lo largo de un túnel que aparece ya desde los primeros minutos; el auto rojo de los setentas corriendo hacia cámara, la presencia misteriosa de un hombre viejo que acompaña a los personajes en diferentes escenas, el juego de los personajes alrededor de unas columnas escultóricas, que se sucede en diferentes colores, el cielo azul de la ciudad contemplada desde un auto veloz. Algunas de esas imágenes adquieren un significado hacia el final, en tanto se entroncan narrativamente con el desarrollo natural de los acontecimientos. Otras quedan flotando como signos entregados a la libertad imaginativa del espectador. En cualquier caso, la percepción moviliza a través de esos íconos una poética, y el filme reconduce en círculos, desde lo narrativo hacia lo poético, que incluso se volverá texto verbal en los pensamientos de Akira y Luis. El correr de los personajes a través de aquellas columnas, los sustrae hacia una dimensión de puro juego, para enfatizarlos y juntarlos, porque ellos, que van por el relato aunados, en realidad están más unidos de lo pensado. No basta relacionarlos como actantes en el relato, es preciso sublimarlos a la condición de imagen autosuficiente, sentirlos y verlos en lúdica, para posteriormente advertir que ese juego se despliega en el naturalismo del relato cuando viajan al desierto y comen hongos. Allí también aparecen como ramillete de solidarios, locos y soñadores. Pero en otro caso, ciertos íconos autosuficientes están sembrados en la narración para adquirir un lugar revelador en su final; son saltos hacia adelante enviados interrogadoramente para incentivar las perplejidades del espectador, y aparecen en una dialéctica entre lo misterioso y la revelación, como índices prefigurativos del sentido. El túnel que atraviesan, junto con el carro rodando por carreteras, se configuran como dimensiones de un tránsito permanente de los personajes, el cual define cuestiones cruciales dentro del vehículo; se mueven en la ciudad, como algo entrañable a ellos y conducen el robo, como una parábola del camino -vertiginoso y citadino- hacia el lugar de sus sueños: se trata, de hacer la película que ya están desgranando, y cuya conclusión los espera anticipadamente como un túnel de la muerte; este destino lo construyen como libertad y trascendencia, desde el conflicto entre ellos mismos y la realidad, lo cual deriva hacia la muerte que los espera. El túnel estaba allí desde el principio, como destino, en función interrogadora del camino, hasta que dicho camino se encuentra con él. Es como si el relato no fuese construido sólo por ellos, sino por aquello que Akira al final, llama "el espíritu oculto de la creación", del cual somos instrumento. Podríamos entrever una relación con el fatum de la tragedia clásica que implica la conciencia lúcida de un héroe entregado a algo más grande y poderoso que determina el curso de su vida, y sabe asumirlo como un destino trágico porque allí él llega a ser lo que tiene que ser. En este caso, el cine es el sentido de la existencia, y se muere por él.
Pero está igualmente la presencia de aquel viejo misterioso que a lo largo de la narración va cobrando diferentes configuraciones. De su aparición intrigante al inicio, en lo que parece ser un teatro, deriva luego a convertirse en un ser de la imaginación de Luis cuando elucubra el relato de El ultimo guardián del tiempo, donde se encuentra con Akira; para llevarla hacia el lugar donde guarda las imágenes que quedaron después de la catástrofe de la civilización. A estas alturas, el viejo sigue siendo un enigma para el espectador. ¿Es una presencia sólo imaginaria? o ¿está presente en las escenas, en carne y hueso? Alterna en las dos posiciones, pues es plasmado como ser ficticio por Luis, pero existe al lado de ellos, en el carro cuando viajan al desierto y antes, en un teatro donde discuten sobre el robo. Sólo al final encaja de forma natural en la narración y se va concretando, cuando llegan Luis y Andrés, a morir junto a él en el teatro. Finalmente lo termina de iluminar en penumbra como personaje, otro cualquiera, aquel que demolerá el teatro, es revelado casi de casualidad, indiferentemente, por aquel que consuma el fin de un teatro. De este modo se configura como un residuo agónico del cine, su condición real reafirma aquella fabulación de Luis, como guardián de las imágenes. Su latencia indica el peligro de extinción del cine, o que el cine existe sólo a medias, en zozobra, y que, en una visión apocalíptica, queda como un testimonio de la civilización desaparecida. Pero allí, el relato sólo puede referirse al cine colombiano, que existe y no existe, que está siempre apareciendo en la pantalla como una imagen latente y no como una realidad íntegra y permanente de nuestra cultura. Resulta ilustrativo que los narradores propongan no el libro como último recuerdo y testimonio de una cultura, sino el cine. Apunta esto a la relación cultual que guardan con el cine a lo largo de la película y al enfático carácter fílmico de ésta. Es indicativo de una novedad en la cultura colombina, inexistente, o muy débil apenas hace tres decenios. Los jóvenes de hoy son alimentados por la imagen, quizás más que por el libro. El "guardián de las imágenes" es el proyeccionista de un teatro a punto de ser demolido. Aparece pasivo, virtual, y con ello alitera poéticamente el filme realista, porque Akira será quien quede junto con él; similar a la fantasía de Luis, ella guardará los sueños de sus amigos, presididos por un más allá espiritual y sagrado, que se expresa en la forma del búho del conocimiento.
El Miguel Ángel - así se llama el viejo- de las imágenes en movimiento, los acoge al final en aquel vientre a demolerse, frente a aquella pantalla blanca y virtual; él es un secreto guardián de los sueños de la cofradía y recibe en silencio el dolor de Akira, como testigo impasible. La imagen de Akira gritando "¿por qué?" -pregunta propia de la condición trágica- junto a sus amigos-amantes nos hizo recordar otras de la tragedia clásica, cuando un héroe no comprende la terrible fatalidad. Pero Akira es ambigüamente pasiva a lo largo del filme -sólo al final reconocemos que ella lo hizo-, hasta su grito de interrogación desgarrada es un héroe todavía pasivo, frente a la condición activa de sus amigos que la metieron por amor en ese "laberinto" que en algún momento ella avizoró; de aquí en adelante recibe la posta de sus hermanos para realizar la película por la cual ellos murieron, y entonces comprende, recorriendo un camino espiritual que suponemos, gracias a un texto revelador al final, que ha de asumir la tarea de sus amigos y terminarla. Le encuentra su sentido a la aventura: hacer la película y con ello mostrar la parábola de unos jóvenes en la era de la utilidad y el lucro, que pensaron el cine como un destino de libertad y conocimiento. Por ello, en los últimos momentos de su destino -fílmico y narrativo- ella encuentra el sentido de la figura del búho y dice un texto iluminador del filme en su integridad: “es ahí, en el intangible espacio donde la imaginación, como un ángel, me lleva a un universo de laberintos más complejos... donde sólo somos instrumentos a través de los cuales se expresa el espíritu oculto de la creación". Emotiva manifestación de espiritualidad frente a lo que propone la cultura light y el capitalismo de inicios del siglo XXI en Colombia y el mundo. La cinta ilustra la búsqueda de sentido de muchos jóvenes frente a lo que moviliza la sociedad, y con ello deriva hacia un significado de espiritualidad realizado en el cine, el rock y la droga.
2.2 Cine y tragedia
El sueño de esa cofradía se hace desde una condición cultural y política aún imperante: la precariedad del cine en Colombia, verbalizada y reiterada en las diferentes imágenes y situaciones de la película, como una dialéctica trágica vivida por los personajes, que los induce al robo. Es frente a la trivialización comercial agenciada por los productores, como el relato se realiza, en tanto es libertad del espíritu. De este modo, es la condición misma del cine, por lo que ella esconde de integridad humana, lo que moviliza la acción del robo y la historia narrada. El cine habla de su propia naturaleza, idealizado, pero igualmente encarnado en la vida, pues de otra forma no podría existir, o existiría sólo como negocio masivo. Es importante para los realizadores de Kalibre 35 haber logrado -como lo han hecho otras importantes películas del fin de siglo XX-, un encuentro con el público colombiano, por medio de una meditación narrativa en donde exponen su visión del cine, a través de una anécdota aparentemente anodina, como el robo de un banco. La narración tiene la virtud de analizar un perfil de lo ocurrido con el cine en Colombia, a través de una historia que puede llegar al gran público y entrega al mismo tiempo significados profundos de reflexión. Las referencias desde las cuales se rastrea e implica al cine para construir este sentido que hemos expuesto, son numerosas: primero desde la práctica instrumental aparece el hecho de ver un filme comercial estadounidense donde roban un banco; se afirma y reitera con ello el aprendizaje de la vida a través del cine. Igualmente, el análisis del banco se hace a través de una clandestina grabación de video. Ya en un sentido más profundo, la manera como Luis sueña eróticamente con Akira, es cinematográfica, como cuando en otros contextos históricos hacíamos poemas de amor a quien deseábamos. El sueño de Luis -como sueño erótico y narrativo- y la correspondencia de Akira, encontrarán su más significativa dimensión al final, cuando se patentice que ella ha de ser la "guardiana" de sus sueños. Por otra parte, el juego de palabras sobre el filme Alas de libertad, en aquella escena en la cual Luis y Andrés llegan al acuerdo de robar el banco, configura una intertextualidad verbal con la película de Alan Parker en donde unos jóvenes herederos de la guerra de Vietnam, se rebelan contra la sociedad que llevó a una generación a la muerte. La referencia fílmica de libertad, alimenta la aventura propuesta aquí. Pero la implicación más fuerte la constituye el hecho de que a lo largo de la realización del robo están haciendo su película y en la acción van implicando sus motivos, hasta la situación final en la que entregan el dinero a Akira. De este modo, la fábula del filme se reduce a mostrar el porqué de llegar a robar un banco para hacer cine en Colombia, y cómo el asalto se transparenta en un sentido de amor por el cine y la libertad espiritual que implica.
2.3 La confirmación del sentido de lo trágico
Un elemento fundamental lo constituye el conflicto moral que tiene Luis frente al robo del banco, y su progresiva confrontación con Andrés. El relato conduce con verosimilitud este conflicto para llevarlo a una solución que se encuentra con la dimensión trágica. Finalmente el conflicto no es entre robar y no robar, dado que la idea de la realización de la película justifica y promueve otra cuestión de fondo: se trata de morir o vivir por la realización de los sueños. En el proceso del conflicto, Luis confronta a sus amigos acerca de cargar las armas y de la consecuente posibilidad de matar a otro. Es allí cuando se revela con crudeza la situación de estar en el filo de la navaja, pues se trata incluso de matar para realizar la película. Pero aquí se presenta un dilema moral, porque la ética nos enseña a no matar, y ese es un mandamiento absoluto, de un carácter perentorio, que se enfrenta a un sinnúmero de situaciones provenientes del Estado o del individuo, en las que se va más allá de él como "mandamiento", para transgredirlo o relativizarlo. Andrés es capaz de ir más allá de esa eticidad consabida y respetable, para aceptar incluso que alguien, distinto de ellos, puede morir por la causa de la película. Allí se roza la condición trágica, el estar más allá del bien y del mal, en procura de la realización de un destino espiritual. De otro lado, la posibilidad de matar se juega con la posibilidad de morir, lo cual completa una dimensión aún más clara del carácter trágico. Esta confrontación se promueve y explicita para la conciencia, en función de un fin trascendental y valiosísimo que además, y esto también es muy importante para el sentido de lo trágico, existe como algo incomprensible para la sociedad o la religión; es decir, para la sociedad, con sus normas y valores más consabidos, no tiene el menor sentido robar para hacer una película. El robo es robo, sin importar los motivos, y la cuestión de hacer una película ha de seguir cualquier camino sin reñir con la moral; pero lo que el filme quiere proponer a la reflexión es que el medio, con sus costumbres e intereses, coharta hasta un grado insoportable la posibilidad de hacer un cine independiente. El discurso de Andrés va devanando esta posición a lo largo de la película, de modo que lo más estimado por el héroe -y ésta es una expresión que se sitúa en el contexto de lo trágico- en su conciencia y libertad, es lo más despreciado por la sociedad: "no quiero traicionarme", le responde a su novia Akira cuando ésta le reclama su actitud con el productor que aceptó el guión bajo la condición de cambios, para hacerlo más atractivo y vendible; "la única inversión importante en la vida, es la realización de los sueños"...."Nos jodemos o coronamos", le dice a su amigo Luis, mostrando con ello que haciendo lo pedido o concedido por la sociedad, con sus valores en juego, nunca llegará a realizar lo que quiere. Al afirmar Andrés su alternativa -robar para hacer el filme- sabe que chocará, matará o será muerto en la confrontación, pero entonces la moral social queda con esto trascendida hacia un sentido ético que depende del designio interno del personaje.
Ahora bien, estos motivos de la conciencia encuentran grandes obstáculos para su realización, inicialmente desde la condición moral misma que promueve en su actitud y discurso Luis, cuando plantea no querer derramar sangre en un país donde todos los días mueren cientos. Igualmente se plantea la cuestión del miedo y del hecho de que los personajes, en su naturaleza cultural y psicológica, no están formados para esa aventura. Como en la tragedia clásica, el filme propone los pros y los contras, expresados a través del carácter moral de personajes que los meditan y están implicados en confrontación, para finalmente resolverlos en favor del ideal y del dictado de la conciencia, como un camino que marca el sentido mismo de lo trágico: vivir en carne propia la contradicción, hasta la muerte, y con ello trascender. En Kalibre 35, Federico, un personaje que al contrario de los otros dos jóvenes, tiene desde el principio la idea no problemática de robar un banco, y es quien consigue las armas, adopta una posición que no medita, y por ello adquiere el cariz de alguien a la vez totalmente inocente y absolutamente demoníaco; en su carácter estos dos extremos se tocan. Federico parece un anarquista que se juega desde el principio el todo por el todo e impulsa al grupo en el proceso. Al final es clara su actitud cuando al salir del banco se vuelve a disparar y dice un texto de saludo inmarcesible a la muerte que le llega y reparte.
Después del último diálogo en el que Andrés trata de convencer a Luis de llevar las armas cargadas, no hay una mención explícita de éste sobre si acepta o no la propuesta. Deducimos que asiente en un proceso interno que corre parejo a las vivencias de la discoteca, del viaje al desierto y el erotismo con Akira, las cuales dan una singular configuración al sentido de lo trágico. Desde este momento en adelante, y hasta el final, la actitud de los personajes adquiere un tono delirante. En un primer acercamiento a estos motivos se puede decir que en la realización de su aventura tuvieron que entrar en la soltura procurada por el alcohol y las drogas, lo cual no quiere decir que sus motivos fuesen menoscabados con ello, sino más bien, que la fuerza necesaria para hacerlo la encontraron en aquellos estimulantes. Pero, más profundamente se puede plantear que la determinación final del robo está asociada a un estado de iluminación propiciado por la droga, lo cual se explicita al final con el texto dicho por Akira mientras mira a un búho. Lo que ella finalmente llevó a cabo fue una obra presidida por algo que trasciende al espíritu humano, el "espíritu oculto de la creación". El viaje al desierto sería una iniciación solidaria, iluminadora, de apertura y entrega de las fuerzas finales para lograr el fin soñado, pero igualmente la última justificación explicativa de los motivos de Andrés. El filme asume visos de una variedad de ideologías que vienen desde hace décadas agenciándose y transformándose como respuestas críticas a la sociedad capitalista. El modelo del carro rojo, no deja de ser una remembranza nostálgica de una época de rebeldía y amor. Lo que entre otras cosas singulariza estas posturas es el hecho de ser propuestas juveniles frente a lo que impone la sociedad capitalista, lo cual es importante porque son los jóvenes quienes renuevan la cultura. Pero la cuestión deriva también hacia esto: ¿hasta qué punto la sociedad capitalista es capaz de integrar toda posición rebelde? Cualquiera que sea la respuesta, consideramos al rebelde como necesario sobre todo para sí mismo, para responder a la propia naturaleza y desarrollarse. Y probablemente esto se configura en el filme cuando nos entrega la fuerza de la verdad propia de unos jóvenes.
Finalmente la condición trágica adquiere una configuración más singular y se hace patente, de manera que confirma lo más hondamente escondido en cada uno de los tres personajes que roban el banco; sus actos demuestran su ser. El desmayo de Luis para distraer en medio de la confusión, responde a su miedo. La sangre fría de Federico conduce hacia adelante el robo. Pero más particularmente lo que se perfila, de acuerdo a la manera como salen del banco y dejan el carro a una cuadra del sitio, es que no impera el cálculo perfecto del ladrón, no disparan a quemarropa a los hombres del camión de valores, en cambio impera una ingenuidad que inconscientemente busca la muerte, junto con una total incapacidad para matar, salvo en el caso de Federico, que dispara en un frenesí de muerte. Caminan pausadamente y el montaje intensifica aquí la lentitud del proceso, para entregar al espectador la poesía del robo, la belleza y lo eterno de la angustia. Se ralentiza este final para integrarlo no a una película de “acción”, sino a una emotividad del corazón de los personajes que en ese momento se encuentran como querían, con su destino en la presencia del peligro que los mata. Federico se entrega puro a la muerte y los otros dos huyen a tumbos, a morir donde es preciso. La verosimilitud de un robo de banco, como-en-las-películas, o también en la realidad, se distorsiona en función de la parábola sugerida por los realizadores: morir en el teatro de los sueños, junto con el guardián de las imágenes, encontrarse allí con Akira para ofrendarle el tesoro en "efectivo" con el que ella ha de culminar la realización del espíritu de los muertos, y finalmente hacerla copartícipe de lo insospechado por ella y que tendrá que aprender. El filme se corta con un gesto y una pregunta trágica que Akira habrá de responder con su experiencia posterior, pero también entrega un contraste a lo trágico, a través de un juego irónico y tranquilo, cuando los tres muertos se preguntan si Akira se irá a Hawai o a la Costa Brava con el dinero, o si de verdad realizará la película. Esta tragedia dibuja, bajo una dialéctica tortuosa de confrontación moral y azar, de juego delirante hacia lo iniciático, la naturaleza más interna de los personajes: una libertad que afirman y realizan en la cultura del cine, en medio de una sociedad que está muy lejos de acoger y comprender ese sentido porque está dirigida a todo menos que a valorar nuestro cine. La imagen de un salto mortal hacia el vacío en Alas de libertad, el filme de Alan Parker, cuando el joven decide volar, se parece al salto en el vacío de los personajes de esta cofradía, por sus sueños, por su libertad y por el cine. Si allí el personaje cae en una azotea para continuar con vida junto a su amigo, aquí, ellos mueren para entregar la posta a su amiga Akira. Ella será quien habrá de guardar y perpetuar sus sueños.
3 Temporalidad y recuerdo en Soplo de vida
3.1 La unidad del filme como tejido de la memoria de los personajes
Esta cinta de Luis Ospina construye una historia a partir de la erupción del volcán Nevado del Ruiz que arrasó con el pueblo tolimense de Armero, en el año de 1985. Soplo de vida (2000) pertenece al género policiaco, y por ello recoge una tradición: está estructurada a partir de un misterio que implica descubrir al asesino de Golondrina, la joven protagonista de la historia. Pero la unidad del género policíaco está en función de una filigrana singular: primero, el hecho de los personajes masculinos, a excepción del detective Estupiñán, girando alrededor de una mujer a quien amaron. Esta intención entra dentro del parámetro de "crímenes pasionales", aunque hay algo especial entretejido en ello: la soledad de Golondrina y sus hombres, producto del desplazamiento por la catástrofe, pero igualmente, resultado de una sociedad individualista que segrega hombres radicalmente referidos a su particularidad; desde su soledad, los caracteres de los personajes se definen con rasgos complejos para generar una singular unidad del filme. Esta unidad se teje en el medio básico de relaciones temporales que son rememoraciones de casi todos los personajes. El hilo conductor es el relato de Fierro, quien lo entrega y lo vuelve a retomar progresivamente. En el tejer y destejer de las rememoraciones se esconde un enigma que naturalmente es descubierto al espectador en progresión, bajo las leyes del género policíaco. Lo que poco a poco se va trasluciendo detrás del enigma es el verdadero carácter de los personajes y las relaciones tejidas entre ellos a partir de lo que cada uno recuerda. Los recuerdos son tiempo rememorado que surge fílmicamente, en una situación ambiental reiterada y evocada por el espacio cinematográfico: el cuarto del hotel como espacio privilegiado y desdoblado varias veces; las escaleras como lugar para conectar ciertos recuerdos y la calle como espacio donde se despliega el peligro y la investigación. Es a partir de las significaciones surgidas en las rememoraciones de los personajes como posteriormente podremos observar e interpretar algunos elementos cruciales que definen la relación entre los dos grandes tiempos de la película; el presente de La carrilera y los recuerdos de Fierro.
Presumiblemente el recuerdo más antiguo y original del relato es el de Golondrina, cuando evoca su estadía en España con el político Ariza: la muchacha se corta el cabello en una terraza y con ello simboliza la castración a la que fue sometida por aquel hombre, quien le hizo abortar. Por ello, bajo cierta óptica, es el origen de todo lo ocurrido, pues marca la muerte espiritual de Golondrina, la falta de amor que conduce a una desolación posterior que motivará su vagar por el mundo; la decepción con Ariza promueve las relaciones que ella entabla con los otros hombres, a quienes ve como sus niños desde su misma posición de abandonada. Se infiere igualmente que ella perdió a su familia en Armero, por los mismos días del desengaño con Ariza, cuando huyó de Fierro, con quien se había casado, para volver a encontrarse con el político: "Mamá está grave, vuelvo de Armero el domingo", es la nota escrita para Fierro cuando huye de él y se encuentra con Ariza. Todavía existía Armero, pero muy pronto iba a desaparecer. En todo caso la pérdida del amor se teje junto con la pérdida de la familia. Ese es el corazón de la desesperanza, pero también de la otra forma de vida que emprende al encontrarse con sus hombres y que vuelve consciente a través de este estribillo: "Cantar es mi destino, canto porque a mí me duele, y canto porque tu te vas", revelador sentido de soledad y encuentro, cantar como un vagar por el mundo. Las relaciones promovidas por Golondrina son intensas y precarias, construyen un sentido erótico de desolación; cuando se engancha con alguien, refleja el abandono en él.
La relación entre Golondrina y Ariza, como un movimiento que va desde la seducción hasta el asesinato, ostenta una situación fundamental del filme: el desequilibrio ético que afecta perturbadoramente la necesidad de reconocimiento entre los personajes, y el hecho de que frente a esa perturbación, la única salida es la lucha y el duelo renovador. Tal desequilibro es motivado por la actitud autoritaria -y con ello, solitaria en un nuevo sentido- del político Ariza, como locura que no asume los derechos del otro; en cambio propone el sometimiento pagado con la dádiva. Esta dimensión del personaje de Ariza se extiende a todos los órdenes de la vida: empieza con la traición amorosa y la negación del ser amado y va hasta la forma del dominio económico y político sobre los otros; de esta manera extiende sus brazos hacia la "protección" del cuñado, del matón a sueldo Estupiñán que hace parte del establecimiento policial, o el hombre de ciertos trabajos sucios de menor cuantía, como el servicio del boxeador. Este "poder" rechaza la posibilidad del reconocimiento, y es la forma de un cáncer extendido desde los valores que circulan socialmente hacia el interior de los individuos. El relato pone en escena esa "sociedad", como un microcosmos que apunta en su particularidad al todo del tejido social. El carácter de Ariza reviste la forma extrema de la debilidad de un ser cebado por tales valoraciones y que es llevado a la perdición de sí mismo. La impotencia para reconocer a los otros, segregada en el medio social, se resuelve finalmente en la muerte, tanto en los semejantes asesinados por él, como en la muerte propia, inducida en contrapartida por la investigación y descubrimiento del detective Fierro. Ariza se suicida porque, llevado a un callejón sin salida por Fierro, se expone a perder su reputación y aparecer como lo que es: un asesino. Al admitir su omnipotencia derrotada, Ariza sólo tiene la opción de morir. Podría enfrentarse comparativamente la muerte producida por el volcán con la muerte que entrega el político; la primera es natural, la segunda es humana y desquiciada, es la consecuencia de no saber administrar la vida, de perderse en el delirio del poder sin reconocer límites. ¿De dónde surge todo eso? Esta es una pregunta para trajinar, a la cual nos lleva el filme, más allá de sí mismo, hacia la sociedad que interroga y de la cual es expresión, en la imaginería que propone como obra de arte.
La función de la memoria en la película es variada y responde al carácter de quien recuerda, pero igualmente, envuelve unos sentidos más genéricos. De una parte obra narrativamente como hilo que revela los amores de Golondrina y las relaciones conflictivas generadas entre sus hombres. Esta función tiene conexión con las causas investigadas por Fierro acerca de la muerte de la chica, pues naturalmente, entre esos hombres está el sospechoso. Pero más allá de esta función narrativa propia del género policíaco, los recuerdos permiten elaborar el pasado y considerarlo como lo que ha quedado vivo en el tiempo, como lo que vive del pasado en el espíritu actual de los personajes, tanto en un sentido de repetición desquiciante, -y por ello se juegan situaciones cíclicas en el cuarto del hotel- como en la posibilidad de que el círculo de las repeticiones sirva para abrir la renovación de la vida. Desde este punto de vista, el personaje que puede generar esa renovación, en tanto investiga, descubre el misterio y cuenta todo el relato al taxista, es naturalmente el detective Fierro, aunque está secundado por el poder revelador del ciego. El pasado de estos personajes es tanto la cárcel de sus horizontes, como la clave de una relativa liberación, ya que reconocen su pasado y lo trascienden relativamente por medio del viaje al desaparecido pueblo de Armero.
El recuerdo de Jacinto, recepcionista del hotel Las Nieves, es transferido forzosamente a Fierro, quien lo descubrió espiándolo a través de un agujero en el cuarto que tomó, y es igualmente el lugar donde murió Golondrina. El detective forza a Jacinto a devolver el círculo anterior de espionaje para entregarnos fílmicamente lo que el recepcionista veía como lugar especial del amor entre el torero y Golondrina. Al mismo tiempo que esta escena nos ilustra sobre los amores de ella, nos entrega su fatalidad como recuerdo, pues al descubrir Estupiñán que su amante Jacinto le cuenta cosas al detective, lo mata con el fin de silenciarlo. El recuerdo de Jacinto apunta secretamente hacia la escena del crimen, gira alrededor de un misterio oculto –y por ende revelable- por la acción voyeurista. Ese cuarto del amor es a la vez, y en natural entremezcla, la escena prohibida del crimen, en medio de la cual giran en torbellino de muerte el gay Jacinto y su amante, el detective Estupiñan.
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El boxeador es un desamparado, un ser bueno que se somete a las órdenes del político. En su carácter de abandonado encuentra en Golondrina el espejo de la niña-madre que lo acoge con ternura porque ella va a ser todas las novias que nunca tuvo. Es un luchador-derrotado, pues ha de pelear con sus puños como un titán, pero para terminar desvalido. Termina cargando bultos en Paloquemao. Hay una semejanza de profesión entre el torero y el boxeador, como si los dos tuvieran que batirse fatalmente para perder. En su condición de "servidor" de su cuñado político, el torero comparte igualmente con el boxeador la condición de traidor frente al amor de Golondrina. Pero una revelación singular en aquel personaje es quizás el menoscabo constante de su "humanidad", como si estuviese secretamente impelido a derrotar su impotencia de hombre integral a través de la faena con el toro. Esta situación parece revelada simbólicamente por una relación erótica en la que la cabeza de Golondrina baja hacia su pene y el montaje fílmico los lanza desde allí a la faena con el toro y a una situación primaria de fracaso. Quizás a la luz de esas relaciones de Golondrina con hombres fracasados, se pueda iluminar el sentido de sus amores en el cuarto, como un juego que intenta negar y afirmar nuevamente el fracaso mismo y el abandono, a través del erotismo. La posición del ciego en la película es la de un paria que contempla desde afuera el mundo de los hombres, para desgranar una meditación propia. A semejanza de Tiresias, el ciego adivino de Edipo rey, entrega claves básicas a Fierro para investigar, porque tiene una sutileza al advertir el espectáculo de los hombres que giran alrededor de Golondrina. Es un desarraigado que cifra su relación de abandono en el Parque de las Nieves, -nieves que son símbolos de aquellas del Nevado del Ruiz- con la posibilidad de estar cerca de Golondrina, de compartir con la chica que igual que él, era de Armero. Al final, se convierte en el oficiante directo que vive en carne propia - vomita, orina y esparce cenizas al viento-, el exorcismo del pasado. Por ello, a lo largo del relato su naturaleza se aproxima a la del mago que vincula los conocimientos a las prácticas vivenciales.
Los recuerdos de Fierro, como fondo general donde se suceden todas las demás rememoraciones de los personajes, están de cara al descubrimiento de que Golondrina era su Pilar, por ello tienen el cariz de un duelo que se elabora, cuando se transmiten al taxista y al espectador de la película. Al confirmar la intuición que guía toda su investigación, Fierro encuentra a la muerta que amó, como descubrimiento y vivencia que le permitirán seguir viviendo. Casi al final, cuando ya descubre al asesino vemos la evocación de sus últimos, y casi únicos, momentos con Golondrina. Después de exhumarla y comprobar su identidad, la experiencia de la muerte reafirma la experiencia de la vida con una intensidad existencial cortante que el cine logra simbolizar en la conexión, por obra del montaje, entre la muerta que Fierro levanta de la tierra y la viva de otro tiempo, amada en la misma forma: levantándola de la cama para besarla. Este recuerdo, como elaboración de la muerte, es quizás el más trascendental porque es la justificación del relato narrado por Fierro al taxista, aquel que desde su conciencia, justifica el viaje a Armero con el ciego. Con este recuerdo se patentiza que Fierro y el ciego viven un proceso de resurección. Por ello su parábola es un mensaje esperanzador que se abre por entre el pesimismo del filme. Al investigar, descubrir y arrinconar al asesino, advertimos, como lo sugeríamos al inicio, una integridad ética que afirma la vida y abre el círculo cerrado de los ciclos de muerte que entrega la película: muerte de Golondrina, de Jacinto, muerte de los corruptos y soledad de los desplazados. Pero el filme no es ingenuo en la elaboración de su mensaje esperanzador, porque presenta a los personajes de La carrilera, el taxista, el ciego y Fierro, en la zozobra de una vida atravesada por la violencia actual de narcotraficantes o asesinos a sueldo.
Al leer la cinta desde los significados y simbolismos que iluminan los recuerdos, advertimos algo crucial: lo expresado por los recuerdos está allí para retrotraer el pasado hacia el presente con el objeto de comprender la vida; pero ello puede darse así, con los elementos formales propuestos por la película, porque la vida es esencialmente temporal. El cine asume esa realidad en las posibilidades de su lenguaje. Consecuentemente, la alternancia del filme entre el pasado y el presente, ha de mostrar el curso mismo de los recuerdos de Fierro, que se suceden en la noche de estadía en La Carrilera, como una revelación de la entraña del tiempo humano y en función de la reinvención y trascendencia de la existencia. De este modo, la cuestión de la unidad del filme, como relación entre los recuerdos de los personajes, nos remite ahora a la conexión entre las dos partes del filme: el tiempo presente y el tiempo pasado.
3.2 La unidad del filme como invocación actual del pasado
En su estructura formal, el relato alterna entre dos tiempos: el presente desarrollado en "La Carrilera", y el pasado evocado por el detective Fierro que narra sus aventuras al taxista en aquella cantina situada a la vera del camino hacia Armero. El pasado evocado se bifurcará en diversos tiempos que atañen a recuerdos de los personajes, rompiendo toda linealidad y relacionando los personajes de acuerdo a un hilo clave que es la lógica de la investigación que se enfrenta al misterio. Esta estructura formal es definitiva para el sentido del filme. Una primera situación a analizar es la relación significativa establecida entre los dos tiempos. Lo ocurrido en cada uno y cómo se relacionan. En "La Carrilera" muere la familia dueña del negocio -a excepción de un niño que contempla aquella escena primaria de violencia y se queda sólo en el mundo-, luego de la salida de Fierro, el taxista y el ciego. En el pasado evocado, hay un mundo de agresión. Son diferentes en sus motivaciones pero semejantes en su cruda violencia; en un caso, un crimen pasional y en el otro, parece un ajuste de cuentas entre bandas de narcotraficantes. Lo que salta a la vista en primera instancia es la continuidad temporal de la violencia. La muerte roza a los personajes que viajan en el taxi, están allí evocando un pasado apenas dejado atrás y prolongado temporalmente con la fuerza y presencia de una muerte que los persigue y se queda justo en sus talones. Por lo tanto la elaboración de Fierro es urgente y está inmersa en el terreno mismo de una vida precaria que él tiene que asumir para elaborar la muerte de Pilar o Golondrina.
Sobre este primer sentido de la vinculación entre los tiempos, se puede vislumbrar otro, que implica descifrar cuál es el sentido del relato narrado por Fierro. Se define, en uno de sus aspectos cruciales, con el viaje hacia un cementerio cercano a lo que fue Armero. Desde el punto de vista del ciego es un regreso después de la salida forzada que produjo la avalancha, después de haber vivido experiencias de soledad y violencia, de posible solidaridad en su camino de abandonado. El taxista que los conduce, se lo ha encontrado Fierro en Bogotá y ahora está aquí con ellos, un desconocido receptor de todo el relato. Esto expresa la soledad de Fierro, el mundo de hombres sin raíces, pues el taxista es "otro cualquiera" que se apareció por allí, en una calle de Bogotá, cuando Fierro investigaba, como si el mundo de la urbe fuese esa trama de seres abandonados que apenas se conocen y pueden separarse rápidamente. La anterior caracterización apunta al sentido de la historia en dos aspectos: Armero -símbolo de Colombia- es la desbandada de los hombres, la soledad fundamental, la relación desgarradora y perenne de los vivos con sus muertos. Pero como grupo, llegan allí para hacer una ofrenda al elaborar y trascender la historia que narró Fierro al taxista, es decir, el sentido de todo el filme. Primero el ciego vomita, orina, defeca, y luego esparce al viento unas cenizas. Hacer una ofrenda a los muertos, cuidar los muertos, tener su permanente presencia en la vida y en la memoria, no poder olvidarlos, estar atados a un pasado de muerte y tener que estar en el tránsito de la vida, dominados y atravesados por sus muertos; esto quizás es un significado del filme, más profundo, si atendemos al texto bíblico final que habla de la esterilidad de las mujeres, pues expresa el perverso agotamiento de la vida por obra de los humanos, y apunta a la esterilidad de Golondrina después del aborto, como un elemento más de la constante relación entre el Eros y el Tánatos, eje que atraviesa toda la película. Quizás el filme afirma simbólicamente el reinado de la muerte, y frente a ella, sólo hay soplos precarios de vida. Si atendemos a las imágenes primeras en donde dan vida a alguien boca a boca, y las palabras del texto bíblico, -"Dios hizo al hombre y le dio un soplo de vida-" el filme sería un contrapunto humano y tremendo, al designio divino de dar vida, porque el soplo que nos dan, lo malgastamos; o aún esto, hay una fatalidad de la vida exigüa, porque la naturaleza, divina ella, entrega la muerte inmensa, y en medio de ella, la precaria vida. Pero el texto bíblico habla de un Dios dador de un soplo de vida a partir del barro. Hay aquí otro contrapunto, porque en este caso el barro mata. De todos modos existen motivos paradójicos en la naturaleza y en los hombres. La naturaleza es misteriosa y grandiosa en la entrega que hace de vida y muerte. Y los hombres han de mirar ese ciclo con respeto y admiración.
En cuanto a los humanos ¿cómo reparten o constituyen ellos la muerte? Desde la muerte natural hasta la muerte causada por un hombre a otro, hay un proceso histórico y ético. En primer lugar porque la vida, ha de ser respetada y cultivada, pero no sabemos hacerlo, el soplo de vida que da natura lo volvemos exigüo, precario y ello nos lleva históricamente a una voluntad de muerte ejercida enfáticamente. Pensemos en la muerte del político y en la que él mismo reparte. Histórico porque hay un proceso acumulativo en el tiempo, de violencia y de muerte, que el filme se propone elaborar en la conciencia interna y en la existencia real de los personajes. También se debe decir que esos tres hombres están reunidos, se han encontrado. ¿Significa algo esto? Nos muestra que en el camino de los desplazados, se vuelven a tejer encuentros de solidaridad. Ello nos permite aventurar otra interpretación adicional: la surgida cuando alguien narra un episodio de su vida a otro. Un último sentido que indaga en la conexión entre los tiempos pasado y presente, y estriba en interrogar la significación de que haya relato, cuando Fierro narra al taxista y por tanto tiene un Otro con quien reflexionar para sí mismo, y a quien sugiere tácitamente el sentido de lo que van a realizar en el cementerio, porque algo ha ocurrido antes. Esta relación como campo de presencias entre los dos personajes se extiende a revivir un tiempo pasado. El recuerdo es un exorcismo de la conciencia y la entrega de una historia vivida, a Otro, que luego se volverá sólo gesto ritual cuando los tres hombres caminen por el cementerio. El texto de Fierro es vagamente indicativo de esto al inicio cuando dice querer olvidar a su Pilar. Ese duelo que cierra un ciclo frente a su relación con ella, sólo puede ser expresado a partir de unas relaciones sociales más amplias, de modo que el hilo de su propio ser pasa por los hilos de otros personajes, que naturalmente serán también narradores. Al descubrir el enigma de la muerte de Pilar-Golondrina, Fierro necesita decirlo a otro.
Los espectadores asistimos precisamente a su relato, somos la proyección detrás del taxista, a nosotros habla, y por ello entra él, junto con nosotros, en un ritual estético y narrativo de comunicación. Al oírlo se nos vuelve historia para ser pensada y aprendida, porque tiene un sentido ético: detrás del vacío y de la violencia que entrega, queda su contrapartida: el compartir de una parte, y la posibilidad de reacción ante el miedo, la muerte y la violencia; queda la réplica del gesto total de Fierro, quien al descubrir al asesino, generó una purificación y se abrió a la posibilidad de reinventar la vida. Podemos concluir que la estética y el cine ofrecen en este filme el valor de las parábolas bíblicas: revelar verdades ocultas. La función del arte es contar la vida, hacerla consciente, para constituirse en conciencia posible de la sociedad. En nuestra lectura de Soplo de vida, advertimos una relación múltiple que guardan la vida y la muerte, para acercarnos a la comprensión de la sociedad colombiana. Este filme es histórico, en tanto explora algunas claves de la avalancha de Armero, para conectarlas artísticamente en una narración que configura aspectos desgarradores de la sociedad colombiana.
4 El cambio y la temporalidad del amor en Terminal
En Terminal (2000), de Jorge Echeverry, el duelo por la ruptura amorosa se desarrolla a partir de la vivencia de muerte y resurección del personaje de Julián, que naturalmente ocurre como un cambio difícil, pleno de signos y de relaciones mundanas, las cuales entregan una fuerte experiencia de la temporalidad. La cinta marca unas fases bien definidas: primero el último encuentro y despedida final de los amantes, después la reclusión de Julián en su apartamento, luego su salida al mundo en un viaje, y finalmente el regreso a la ciudad donde encuentra otra mujer. Cada uno de esos ciclos tiene unas características propias, como fase que vive el personaje y en cada una hay una conexión entre lo vivido por Julián y los signos mundanos del tiempo.
4.1 Los signos materiales del tiempo pasado
Lo que preside el viaje de Julián y Mara al lago es un absurdo necesario para los personajes, primero como error cometido al hacer su despedida de esta forma: se aprecia cómo se repelen esos seres que se amaron, lo cual produce una extrañeza de los sentimientos. “¿Cómo fue posible haberlo amado a usted?” Esta frase surge en la perplejidad de Mara. Pero en segunda instancia, el absurdo les revela el verdadero sentido de lo ocurrido: Mara no quiere a Julián y él se aferra estúpidamente a ella. La manera como se produce esta revelación juega permanentemente con los signos temporales tallados en las cosas, en tanto son campo de presencia físico y demostrativo del cambio sentimental. De este modo, el rompimiento y lo que conlleva humanamente, compromete un espíritu enraizado en una corporalidad referida al mundo. Estas características lo son tanto de la vida como del relato fílmico que las persigue y simboliza con singular poesía. De una parte está el aferrarse de Julián al pasado, cuestión destacada en su actitud de desespero y que marca su abismarse en una identidad problemática. Ofrece convertirse en un hombre como los de Urabá, o incluso podría ser travesti con tal de que Mara lo acepte. Se sumerge en una idea de cambio que pasa por alto quién es él en ese momento, e incluso niega su identidad, con lo cual se vuelve como una masa de plastilina que puede ser moldeada a voluntad. Parece que el despecho desintegra la identidad, lo cual es reconfortante, en aras de la renovación del ser. La temporalidad de Julián está en cierta forma desfigurada, corroída por el hecho de suponer que puede ser otro, sin saber que aquel que en ese momento es, lo convierte en una pura virtualidad empecinada en retener al pasado. En ese empeño se fija en las recurrencias dadas en su pasado con Mara y que vivió a través de las cosas, como índices significativos de aquellos tiempos: la luna romántica extinta, la botella de vino enterrada como un mensaje que ponía a prueba la duración del amor para volver a beberla después, el mismo buzo que en otra ocasión tenía Mara, cuando lo besó con ternura, un arete destinado por ahora a no tener una dueña para lucirlo, el lago como escenario concreto de la desesperación, y espacio que no puede ser vivido a plenitud sino como agonía. Julián grita frente a él y luego, sumergido al lado de la lancha, arroja su desespero a Mara desde la frialdad acuática que lo circunda, a la cual se entrega para que el cuerpo se resienta o incluso se muera. El lago se multiplica y temporaliza en el imaginario del personaje por cuanto al final, reúne todo lo vivido como duelo y resurrección en la misma posición y gestualidad de antaño, que adopta al final una nueva amiga que baja del carro y camina hacia el lago, como si por fin el agua contemplada por los personajes, adquiriera el sentido virtual que Julián insiste en atribuirle como horizonte del amor. Lo que cambia es la cogida de mano, Julián acurrucado, desnudo su torso, y la serenidad final del filme, que es la misma de los personajes. También el lago está allí como señal de la transformación de las personas, del amor persistente en reproducirse para permanecer. O aún más, en tanto es testimonio poético de que "lo que permanece es lo huidizo", como reza el epígrafe, porque se advierte la transformación que permite ser al personaje.
Por su parte, también Mara se confronta con lo que fue, de una manera radical encarada con firmeza a Julián; ella es quien contrapone el tiempo actual al tiempo pasado del cual vive sus ruinas Julián. Verbaliza en la lancha con una conciencia crítica, el odio contra Julián, por lo que hizo con ella. Vive la actualidad como un desencadenarse para abrir nuevos horizontes de realización, al preocuparse por la situación del país. Lo que muere marca entonces la dialéctica tensionante entre los personajes: al mirar hacia adelante Mara deja atrás lo que ya no tiene sentido y Julián se vuelve tercamente a ese pasado sin poder admitir aún en su alma el cambio. Cada actitud surge naturalmente del corazón de los personajes, y esto lo presenta con especial belleza el filme: es el choque de dos corazones lo que se siente, la actitud existencial revelada en uno y otro, como un campo de presencia que se irradia hacia el espectador. El aburrimiento de Mara al escuchar un texto leído por Julián, deriva hacia las imágenes de la muerte en el imaginario de un Julián que advierte cómo una cama del amor yace desbaratada en el fondo del agua, sumergida, quieta, perenne en su podredumbre progresiva. El montaje transpone esa imagen interna de muerte, con otra, que remite a la actualidad de la agonía celebrada macabramente todos los días en Colombia, y reclama el interés ético de Mara. Entonces vemos un bus quemado y advertimos el dolor infinito de una mujer al llorar a su muerto. El texto fílmico insiste en dos clases de muerte que se aproximan y explicitan, porque Julián, adicto a Mara, como un inválido, es necesariamente un Julián que por un tiempo ha de estar como muerto. Es aquel que afirma el sinsentido del mundo, pero esa muerte esconde un germen -el cual se prefigura con el hecho de sembrar otra botella de vino- que en cambio no se avizora por ninguna parte, en aquella del bus quemado, de un maniatado a quien dieron el tiro de gracia. Y ello sí parece de veras un mundo vaciado en su sentido, porque sólo queda la desesperanza y el dolor que difícilmente se cura.
4.2 La vivencia de la muerte en el tiempo interno del personaje
La reclusión de Julián en su apartamento permanece como un tiempo reconocido por el personaje, como una quietud que se resiste a avanzar para realizar los cambios. Es bella la manera de narrar la quietud paralizante del personaje, de una forma enteramente visual, en la conexión vital y mortal con su entorno inmediato y sus objetos, los cuales se convierten en los signos de su desesperación y en figuras de un tiempo detenido en el corazón de Julián. Presumiblemente en la vida real también es así y el cine recoge esa dimensión para volverla narración y símbolo. El ciclo vivido en el cuarto juega aún con las trazas de Mara a las cuales él se adhiere en un acto de paradójica supervivencia del ser, como cuando el náufrago se agarra a un madero que sólo precariamente lo sostiene, o como una regresión a la infancia, del niño con su frazada o con la teta, así Julián con el sostén de Mara. Ella ahora es sólo una imagen electrónica que lo besa, y él aún se repliega en esa dimensión del pasado que lo arrastra hacia una existencia deplorable y nula; el televisor se lo dice, aún si no lo comprende, cuando termina la imagen y se queda en ese ruido sordo y blanco de una lluvia, donde no hay sino el vacío del universo, la caneca de la realidad. Después de romper otros hilos que lo unen a Mara, entonces cae más al fondo de esa especie de nata en la que se convierte su "sí mismo", y se queda sólo frente ella, para sentirla en el paso del tiempo, como el precipitado que decanta despacio las fuerzas muertas para que se reacomoden otras y vuelvan a crecer; así Julián se enrosca en la cinta de video de una canción que compartió con Mara, y que ahora es un hilo amarrado a su cuerpo en posición fetal, o que circunda su rostro para arrastrarlo hacia esa condición de fardo, a ese circunscribirse y palparse nuevamente, recorriendo palmo a palmo al que ha dejado de ser, y naturalmente ha de descubrirse nuevamente, en la corporalidad extendida en la realidad de su cuarto. La fulgurante y soberana corporeidad del amor, remite a la dureza de un cuerpo que sufre y se resignifica, cuando ese amor se acaba. Al perder el amor, somos cuerpos rotos, o que se arrastran y se aferran a las cosas, porque el amor antes fue la exuberancia del encuentro de los cuerpos en los que la identidad se recomenzaba y profundizaba misteriosamente con cada abrazo, con cada coito, con cada gesto cotidiano. Al perder al otro, en tanto es espejo laberíntico, la identidad se abisma en el vacío y habrá de bajar hasta el fondo para volver a salir fortalecida, buscando nuevos espejos. Por eso, entre otros signos, vemos en un sueño de Julián, su abrazarse con Mara en la cama que ahora está sumergida en el mar de sus recuerdos, pero que oníricamente se empecina en ser la cama imposible del amor.
A medida que marca el tiempo en el "diario" construido frente a un espejo, el cual da nuevamente la progresiva visión de su yo, el personaje va sedimentando el despojo de su ser, hace conciencia de su quietud espiritual; el pollo permanece igual, no ha sido transformado por él, para comérselo. Marca el paso de un tiempo que no lo afecta sino en tanto lo marchita aún más frente al recuerdo de Mara. La muerte que vive sale corporalmente con fuerza, como cuando duermes y piensas que estás despierto, con una intensidad que te hace sudar; así Julián se tira en el suelo para la mirada de la cámara, hace unas muecas donde muestra sus dientes y quisiera abrir su boca con sus manos más de lo posible, o se hunde en la tina como si se tratara de morir, pero no, es que muere pero de otra cosa que lo lleva de delirio en delirio, de signo en signo, como un cuerpo exánime y sin embargo resistente. La riqueza de los signos y su prolongación en el tiempo nos dan la dimensión de la insistencia del personaje en su agonía, de la desolación prolongada naturalmente, porque los duelos son así, no ocurren de la noche a la mañana. El tiempo fílmico está al servicio narrativo del tiempo de la vivencia del personaje, desde su devenir, resignifica sus estados ante un espectador que puede interpretar de múltiples maneras el relato. El duelo se multiplica y se vuelve intrigante y llamativo, casi como si estuviésemos en un carrusel de figuras existenciales del personaje. Desde su apartamento, como un cubículo que envuelve su alma, Julián mira por la ventana, y aunque no lo vemos directamente a él, observa con interés a una vieja vecina, según el testimonio entregado a ella después, o sale en distintos momentos, como una forma de transición a otros estados que denotan de nuevo una atención hacia el mundo. Aparece en medio de la ciudad, de una forma silenciosa que insiste en la permanencia del personaje frente a sí mismo. La imagen de su quietud en un separador de vías, mientras pasan carros a velocidades inmensas, contrasta el tiempo interior con el externo, pero ya nos muestra a un ser que se ha atrevido a salir. Y la escena en la cual habla a la vieja vecina, junto con su marido, nos introduce en una espiritualidad que advierte al Otro, con solidaridad, la actitud existencial de desamparo se abre fuertemente a una expresión de afecto, hasta el encuentro con la moto del amigo que induce el viaje.
4.3 El renacimiento
El sentido de las ruinas de aviones que recorre e integra el personaje, vuelve a crear singulares signos visuales de la elaboración del duelo. Construye una narración al interior de los aviones que ya no pueden volar y ocultan en sus barrigas, parecidas a las de las ballenas que admira, al personaje que desde lo ruinoso mismo de las estructuras, tiene un sentido de ensoñación, volando a través de lo imaginario y de la infancia. El renacer y la libertad del espíritu quedan simbolizados en aquella historia del padre donde las nubes se transforman en los rosados algodones de la infancia, pero igualmente muestran el devenir incesante de la vida, como algo afín -por ser narración y elaboración del personaje- con su tiempo interno y la transformación que hace conciencia en él. Y ese sentido derivado ya en un ser nuevo, lo entrega a través de una grabación de video, a Mara, quien lo aprecia. Es un mensaje de desprendimiento entregado en medio de un apego que todavía se insinúa, es la necesidad de revertir al Otro, el ser nuevo que se comienza a adensar, es la confrontación entre dos seres y no el perderse de uno de ellos en el seno del otro
El curso imaginario del viaje se orienta con naturalidad hacia la renovación que empieza a vivir el personaje. La poesía visual continúa de nuevas maneras. Es la hora de espantar los chulos de la muerte, sembrados en fúnebres árboles. Es preciso ahora hacer los exorcismos de Mara registrados en una pared a partir de fotos y textos que explican al personaje las situaciones pasadas. Pero a ese texto le sucede un simple dibujo que afirma su amor por las ballenas y lo lanza a conectar este valor permanente. La fosilización de las cosas en el tiempo, representada en los huesos de animales, en contraste con la vitalidad que alienta el ser de Julián, nos trae una sensación de temporalidad repartida entre lo que se acaba y muere en ella y lo que nace perpetuamente desde su seno. La vida intensificada en una cama con angeo, ríe a carcajadas enormes. Julián se reencuentra con la muchacha que conoció en su apartamento anteriormente, enviada por su amigo para consolarlo; ante ella, termina de reconstruir un rompecabezas en el que intervienen como piezas finales, de una parte, un cuento narrado por Julián a la muchacha, y de otra, un viaje hacia el mismo lago del principio. ¿Cuál es el sentido entreverado entre el viaje y el cuento? La novedad del amor, que desde la ceguera de una mujer que está en el centro de su narración, es capaz de abrirse al mundo, porque insiste en amar, como ellos, que viajan probablemente a reinventar la vida. Igualmente se aprecia un rasgo del personaje en su relación con las mujeres: parece un encantador de serpientes a través de sus cuentos, y así como remata con uno narrado a Mara, se inicia con esta nueva mujer a través de otro.
El acierto de este filme es la temporalización del duelo y el renacimiento, tal y como naturalmente ocurre en la vida, a través de una singular estilización que recoge paso a paso el objeto como signo entrañable de la vida humana, y en ese empeño logra crear imágenes con fuerza poética y narrativa de gran belleza. La película se eleva desde las relaciones materiales de los personajes con su entorno, hacia los sentidos espirituales ocultos. Y en el centro de esa relación entre el hombre y el mundo tan cara al cine, aparece el amor como una realidad espiritual, carnal y plena en los sentidos que naturalmente devana.
5 Estética expresionista y realidad mundana: Al final del espectro.
El desarrollo del relato (Juan Felipe Orozco. 2006), bajo la concepción expresionista de elementos formales que ascienden en suspenso y miedo, configura un encuentro progresivo entre la vida interior de Vega, personaje central, y un espectro; proceso que es interceptado terroríficamente por los vecinos del apartamento donde ella se ha recluido. Esta relación con los vecinos intensifica y transforma el acoso proveniente del mundo externo sobre el espíritu de Vega, matizando dramáticamente su encuentro con el fantasma, que finalmente le ayudará a librar su lucha contra aquellos. Si interrogamos por la validación de las formas expresionistas, hemos de advertir que su motivo último es la realidad del mundo. La vida interior de Vega se caracteriza por la angustia ante el accidente de su novio, repentinamente herido, como en cualquier lugar de Colombia, por la acción demente de un individuo que les regó gasolina en una plaza de toros donde se realizan rituales festivos de muerte; y por el consecuente delirio de persecución que sufre la joven, que aguzado adentro del apartamento, donde aparentemente quería tranquilizarse frente al amenazante mundo, posibilita el encuentro visionario con la realidad del espectro, para terminar algo pendiente: ese espíritu habría muerto violentamente y esperaba su perpetuo descanso. La necesidad de reposo del espectro converge en perspectiva con la reclusión de Vega, ambas realidades son la resolución expresionista y subjetiva de un acoso tormentoso de la realidad, sintetizado en el alma perturbada de la joven y en su encuentro con la realidad sobrenatural del espectro, a su vez reflejo de lo que pudo ser su vida y su muerte. De este modo, los aspectos formales del relato, en sus valores expresionistas, postulan su sentido a partir de la realidad mundana caracterizada por el terror.
5.1 La expresión fílmica del mito
La convergencia entre la joven y el espectro, debe hacerse patente como mito real y creíble, para ostentar desde su despliegue narrativo posibles significados frente a la relación con el mundo. Como lenguaje analógico, el cine permite fluir en doble sentido desde imágenes subjetivas hacia imágenes objetivas, configurando una realidad visionaria, un universo humano donde está presente lo subjetivo en su relación significativa con el mundo objetivo, bajo el halo del mito y su presencia realista, y en este empeño el montaje es decisivo. El sentido del relato surgirá de la escalonada conexión entre la visión interior de Vega, que aparece como una rápida secuencia de rojos y tijeras, y las presencias del espectro a través del televisor, aparato intensificador de su objetividad. Si las cámaras de video son instaladas en el apartamento como expresión de una paranoia de la joven, generan en cambio el resultado de una observación plena y neutral del fantasma. Por otra parte, el acoso protagonizado por los vecinos se soluciona en unidad expresiva con la pulsión de ver que obsesiona a Vega, de modo que frente a su paranoia se hace presente objetivamente una amenaza que es vista, y penetra en su espíritu y el del espectador a través de miradas maléficas que atraviesan el visor de la puerta, o de rotos por donde entra una luz y aparece el ojo de Tulipán, joven vecina que la amenaza.
El sonido contribuye igualmente a dar presencia al fantasma, realizando un sentido de lo real pleno en su dimensión sobrenatural para el espectador. Las voces que oyenlos enfermos mentales tienen una presencia secuestrada en una extraña dimensión, porque no las oyen otras personas y sin embargo el enfermo las escucha intensamente como una realidad sólo suya. De la misma manera, pareciera que los ruidos que nos entrega el relato, los compartimos sólo objetivamente, pero ello ocurre además como la posibilidad, creada por la técnica que los hace reverberar en eco, de quedar precisamente secuestrados en una realidad extraña, lanzada al plano del delirio paranoico del personaje de Vega, que naturalmente nos centra totalmente en su perspectiva para sentir el terror junto con ella y luchar finalmente por su liberación. Cuando lava obsesivamente la tina, se escuchan resonancias del agua que corre por las tuberías, posibles conexiones subjetivas de algo que huye por ellas, al mismo tiempo que advertimos la esclava con la inscripción del nombre de la muerta: Victoria. Y seguidamente los ganchos que suenan y se mueven en el armario, terminan comunicando un poder que tumba a la joven. Finalmente nos encontrarnos con el sueño de Vega, impactante y rojo, cargado de premoniciones que se harán patentes en la tina, y con la cercana presencia del fantasma que se acerca a tocarla mientras duerme en la cama, a través de una imagen del televisor que capta con objetividad de contrapicado la escena del acercamiento. De este modo, el montaje logra crear desde el inicio, y en progresión hasta el final, una conexión precisa entre el interior de Vega y las manifestaciones del fantasma, que entregan una sobrerealidad agenciada por el miedo, pero igualmente por la elección de la joven de quedarse allí para salvar al espectro hacia su desaparición definitiva. Es también la eficaz acción del personaje, la que permite, inscrita en el recurso expresivo del montaje, empalmar con la manifestación de lo sobrenatural; Vega hace eco del fantasma a través de un aislamiento finalmente querido, de su aventura solitaria y valiente frente a los vecinos, y en la tarea de salvar el descanso eterno del espectro. Dicha acción se patentiza dentro del entorno del apartamento como un elemento fundamental, y bajo relaciones dramáticas de los personajes con los objetos y artefactos tecnológicos, que terminan de ajustar con exactitud alucinatoria la unidad entre las obsesiones internas y las manifestaciones perturbadoras del fantasma.
5.2 Relaciones entre Vega y el mundo a través de la tecnología
Vega establece una comunicación con el mundo que precisa el sentido del drama y confirma la realidad del espectro frente a sus premoniciones. Este proceso la centra más en sí misma, para insistir en su soledad fundamental, como un estado del alma que ha de enfrentar desde adentro los terrores que el apartamento le depara, y emprender así una suerte de purificación, de cara a las resonancias de la violencia en la plaza de toros. Los medios de aquella comunicación son el celular, la red de internet y el video sobre la plaza de toros. El celular le sirve para hablar con Javier, esposo de la finada, quien le responde con una voz proveniente de ultratumba, lo cual desmiente el texto mismo que el hombre dice por el aparato –que su esposa murió de muerte natural en un hospital-, y confirma una existencia sobrenatural. Igualmente, una amiga le entrega datos de la muerte de Victoria debida a una leucemia. Pero esta información racional es inmediatamente desmentida por la nueva aparición del fantasma, a quien apreciamos a través del televisor mientras Vega se peina, y el montaje cambia hacia una toma de su espalda mientras ella mira de reojo, de modo que se configura una unidad entre una imagen objetiva y un presentimiento subjetivo, como formas de evidencia perceptual. La internet remarca la información acerca de las almas en pena, ofrecida ya en un diálogo con Tulipán, dialogando con el tránsito incierto en el que se encuentra su amigo después del ataque en la plaza de toros. Estos índices remiten a un sentido de indefinición de la muerte frente a la vida y a la necesidad de tomar decisiones mágicas para sortearla de un lado y otro, a la necesaria convergencia de la historia de las dos mujeres, que el relato relaciona hasta su final en la tina: ayudar a morir es la otra cara de luchar por vivir, y en esa confrontación se juega otra vez la vida y la muerte. Las comunicaciones tecnológicas con el exterior, que podrían testificar acerca de una muerte natural y consumada, son pues recusadas, para afianzar la referencia de Vega hacia sus propios presentimientos subjetivos propios de la supuesta paranoia. Ahora es necesario encontrarse con el fantasma, evocar sus objetos, compartir ritualmente su vestido y quizás su propia muerte en la tina, en un abrazo simbiótico y violento, que guarda un simbolismo de encuentro pleno signado por una familiaridad femenina, en la misma medida en que el posible asesino de Vega es otra mujer. Pero el artificio tecnológico opera igualmente al interior del apartamento para desarrollar con éxito la interpelación entre las imágenes subjetivas y objetivas, a través del dispositivo vigilante del televisor que responde a las obsesiones persecutorias de Vega. La televisión entrega una visión de los espacios del apartamento, pero sirve sobre todo para que el espectador vea al fantasma de una forma objetiva, con una textura de realidad borrosa, impregnada de sombras expresionistas. Si el uso del televisor se inicia con un impulso paranoico, se proyecta hacia la visión de objetividad que quiere construir el filme desde los códigos visuales. De este modo la paranoia se convierte en un poder más allá de la razón, que nos permite ver al espectro y compartir su historia como un revés de aquella de Vega.
5.3 Las confrontaciones entre los personajes y el poder simbólico de su entorno
La presencia del mundo en la cura que promueve Vega, se prolonga para adquirir nuevas dimensiones que precipitan su trabajo interior. Esto ocurre a partir de la confrontación con los vecinos del apartamento cuando interceptan la posibilidad de su encuentro con el fantasma, desde una dialéctica entre el mal y la necesidad de la purificación. Cuando abre el baúl de los recuerdos donde surgen nuevos objetos que retoman la presencia de Victoria, Vega intuye que allí en ese apartamento hay que ayudar al espectro a descansar, pero dicho empeño está obstaculizado por los vecinos que perturban su descanso. Además demuestran que pueden entrar a realizar el aseo con el balde, y esta consideración se narra a través de un pequeño misterio sobre la ubicación del balde que aparece primero adentro y luego desaparece; posteriormente lo vemos afuera en el corredor, sin que sepamos cómo pudo ser llevado a ese sitio. El misterio se descubre cuando el hombre dice a Vega que tiene las llaves del apartamento para entrar a limpiarlo, y por lo tanto pudieron entrar mientras ella dormía. De este modo, el asedio de los vecinos se agencia por la relación que encuentran los personajes en torno a los objetos, que tiene un centro de interés en las acciones de limpieza dentro del baño, con el símbolo culminante de la tina que Vega limpia obsesivamente al inicio, y donde libran su lucha final los tres personajes femeninos. El corredor toma su lugar dentro del mapa de la lucha, como un espacio que comunica con el afuera, pero que a su vez se manifiesta como interregno del poder que exhiben los vecinos. Sacar la basura es peligroso, ante la presencia maléfica de aquel hombre con su perro. Es desde allí desde donde intentan entrar y la persiguen, y allí se decide la suerte de los personajes al final, como un movimiento que se destaca desde el apartamento, con su lucha purificadora, hacia el afuera donde deben salir sus resultados. Cuando el corredor fracasa como medio del asedio, se propone la contigüidad del otro cuarto por donde pueden molestarla a través de los rotos que hacen, y por donde se avizora el ojo maléfico de Tulipán que logrará su expresión culminante en la tina, cuando intenta matar a Vega. Los vecinos transmiten un poder del mal, que probablemente tiene relación con la muerte de Victoria, en tanto son los responsables de cuidar ese apartamento abandonado, por encargo de un Javier que habla con Vega desde el más allá. Ellos implican la constante presencia del mal en el mundo, ante la cual Vega intenta serenarse recluyéndose en el apartamento; mas el lugar de aislamiento y refugio del alma de Vega frente a la realidad ominosa, se hace en cambio escenario intenso y pleno de lucha.
Pero el anterior movimiento queda en suspenso ante el cansancio de Vega, quien sale hacia el corredor y cae desmayada, para ser arrastrada nuevamente hacia el baño por una Tulipán que intentará asesinarla. Y esta vez, el relato vuelve a sembrar una ambigüedad sobre quién es la que muere. Calcula el proceso de la supuesta muerte de Vega, sumergida en el agua, y con unas tijeras que vio en sueños, clavada en su pecho. La manera como ocurre la escena enfrenta la mirada de Tulipán con el rostro hundido de Vega en el agua, con lo cual culmina todo el juego anterior alrededor de la mirada, concretando claramente el mal que destila en sus ojos la mujer con nombre de flor, mientras suponemos que clava las tijeras en el pecho de la otra. Pero esta lucha realiza nuevamente la simbiosis entre Victoria y Vega, en tanto al frente de la cara hundida de ésta se aprecia un reflejo que podría ser la figura de Victoria. La violencia vuelve otra vez a surgir de aquel recipiente, para generar, gracias a la fuerza del espectro, que salga despedida Tulipán contra un espejo, y Vega se salve saliendo finalmente hacia la cama, gateando e imitando el movimiento varias veces repetido del espectro que gatea; dicho gesto, repetido narrativamente desde una cámara cenital, sugiere un encuentro entre los dos personajes signado por la intención de tocar, de alcanzar al otro por detrás, para llamar la atención en medio de la cama del descanso, encuentro que es además confirmado por el texto en off de Tulipán que afirma el poder premonitorio de las mujeres. Contrasta este gesto de familiaridad buscada con aquel de la violencia en la tina, como lucha con la muerte para lograr definiciones sobre el final del espectro; dicho contraste implica quizás el destino sereno de una lucha para la muerte y la vida, ambas en la plenitud de la confirmación que buscan. Su definición, como salvación de Vega y final del espectro, se resuelve en el corredor, cuando sale otra vez la joven y Tulipán la sigue para insistir en apagar su mirada, pero se nos revela que es ella quien tiene las tijeras clavadas en su espalda, lo cual no pudo ocurrir sino por la acción del espectro, pues las manos atadas de Vega, harían imposible tal acción. De este modo se patentiza el sentido de ir hasta el final del espectro, como consumación purificadora de un mal que agobia al mundo y que Vega exorciza en la modesta colaboración con un espíritu que recibe finalmente su descanso. La huida de Vega cogiendo un taxi muestra nuevamente el vestido largo que se arrastra tras ella, como una estela del poder fantasmal saliendo hacia el mundo.
Los signos del relato, desarrollado desde lo subjetivo hacia lo objetivo, construyen una participación del espectador que podemos calificar como catárquica, en tanto descubrimos el padecer de Vega frente a su amigo, como terror que viene del mundo, sufrimos su miedo y valor para ayudar al espectro, como un movimiento de purificación signado en acciones y en motivos internos, y que ocurre en la batalla con Tulipán. Todo ese movimiento es solitario, pues exige que la complejidad del mundo sea recibida críticamente por un individuo que actúa y se ayuda a sí mismo. La estética expresionista, junto con la historia que construye nos remite entonces a ese drama que el individuo vive en la Colombia de hoy, como una postulación personal de valores desde adentro hacia fuera y al revés.
6 Reflexión y oralidad en el filme El ángel subterráneo
El Ángel subterráneo (1991) es un documental realizado por Oscar Campo en colaboración con estudiantes de la Universidad del Valle, que presenta reflexiones de Álvaro Álvarez, un hombre que permanece recluido en un centro psiquiátrico llamado Cottolengo. La estructura narrativa está presidida por la oralidad de Álvaro, quien habla de sí mismo y transmite su visión del mundo, y en dos momentos entrega la voz a unas mujeres. Dentro de este esquema narrativo, la imagen responde a las voces bajo tres modalidades: a) de forma directa cuando en la misma textualidad se presenta el personaje y su entorno; b) bajo montajes que incluyen el cuerpo de Álvaro en distintas actitudes y escenarios del manicomio puestos como trasfondo; c) a través de variadas relaciones de sobreimpresión o corte directo con la ciudad, quedando por momentos su voz en off. En algunos fragmentos la imagen es soberana y está acompañada sólo de una música incidental, como cuando muestra a un niño lisiado de sus pies, quien camina en círculos como un robot. La música incidental contribuye a crear climas psicológicos que reflejan el mundo interior de los personajes, como tejido expresionista de delirios y sufrimientos. A partir de esa estructura narrativa, que además está seccionada por temas que aparecen bajo subtítulos, preguntamos por el significado de la oralidad y el papel de la imagen para otorgarle nuevos valores expresivos.
Álvaro habla de sí mismo, de sus compañeros enfermos, y del mundo, en medio de su entorno inmediato que es Cottolengo, lugar que adquiere proporciones simbólicas en relación con la procedencia del personaje: la ciudad de Cali. Todos los elementos espirituales que definen a Cottolengo germinan en la reflexión de Álvaro en su referencia a la ciudad, para dar forma a una visión del mundo. Los aspectos que resaltamos de esa conformación tripartita –reflexión, mundo, manicomio- son la relación entre ciudad y manicomio, la condición del hombre del subsuelo y la configuración de los mitos.
6.1 Dos mitades en juego
La demarcación entre el mundo citadino y el manicomio es una diferencia esencial que guarda su intencionalidad, pues al no poder asumir, por distintos motivos, las normas y la moral de la sociedad, el individuo ha de recluirse en ese interregno entre la vida y la muerte que es Cottolengo. Mientras el personaje compara a Cali con Dallas, o cualquier ciudad en sus labores y ritmos necesarios, la imagen presenta desde distintos ángulos a grupos de gente en las calles de la ciudad pasando la cebra, indicando la racionalización inherente al mundo de la vida, pero a la vez contrasta con basureros y mendigos, como realidades inherentes a la ciudad; universo que no puede ser habitado por los “hombres del subsuelo”. Pero ¿cuáles son las características que enriquecen esa diferencia, como elementos a la vez de su unidad? El relato de Álvaro despliega bajo diferentes perspectivas, la procedencia de la ciudad hacia el subsuelo, a éste como un producto de aquella, ya porque él ha transitado en contravía y apreciamos las líneas blancas en la calle que estarían adentro de su mente, o porque aparece en primer plano entre el hormigueante entorno citadino, o porque transita sentado en la banca de un bus que viaja hacia algún rincón del mundo que es Cottolengo, mientras comenta que su familia no lo soportó más; en la misma medida en que se define a sí mismo como un personaje de la literatura rusa, entra en un túnel urbano que configura su vida toda, como espacio sobrecogedor donde el cuerpo habita y transita, y como luz al final del túnel, que en todo caso, en el caminar, no conduce a ninguna parte distinta de su estado existencial actual, no va más allá de la blanca nada que lo rodea al salir; así es Cottolengo, una realidad aparte que él llama con Dostoyevsky, el subsuelo, y se configura en la psique rostrificada a través de miradas perdidas de ancianos, o niños ausentes, en el espíritu de él y sus compañeros de hábitat, hombres que comparten la enfermedad y el desprecio hacia su anormalidad.
Este planteamiento inicial sugiere el tono de la reflexión de Álvaro, quien al definir su entorno inmediato, como hábitat propio de su interioridad, realiza una confrontación con el mundo, para decirnos que él proviene de allí, y que a través de su oralidad y su cuerpo hecho imagen, se dirige al mundo para mostrarlo doblemente: como lo que es en su integridad lisa y autosuficiente, pero a la vez como ese mundo que en su homogeneidad tiene fisuras, y una de ellas es aquel lugar llamado Cottolengo. Mundo y manicomio son entonces realidades diferenciadas y unificadas por la reflexión del loco.
6.2 La condición del hombre del subsuelo
La tortuosa destinación ejercida por la ciudad sobre el hombre del subsuelo, labrada por distintas historias que formaron la sinrazón, lo confina a vivir en el manicomio, frente a la posibilidad de encontrar la muerte en la agresiva urbe que tritura a parias y “desechables” (2). Esta condición existencial, la reclusión como única salida frente al mundo, define un movimiento al filo de la navaja propio de Cottolengo, su ansia de vida atravesada por la desesperanza de la enfermedad y la soledad de viejos y niños, hombres y mujeres. Pero esa realidad se contrasta con tomas de basureros y de mendigos muertos en las calles de Cali, bajo titulares de la prensa amarilla que explota esa miseria para vender. Los seres que habitan Cottolengo, encuentran un halo protector allí, porque en la ciudad estarían a merced de los actores de la “limpieza social”. Sin embargo el hombre del subsuelo aparece ante el espectador con una faz distinta a la luz de la reflexión de Álvaro. Sus rostros y acciones, impactantes por la minusvalía, el tránsito de un niño demente por el mundo o una vieja mujer amarrada a una columna, el arrastrarse por los corredores de seres que no pueden usar sus piernas, o las miradas ausentes de los ancianos, son, frente al amarillismo mercantil, un mundo pleno de virtualidades humanas. Siegfried Kracauer había resaltado el poder de la imagen fílmica horripilante (3), como la mirada de Medusa que al mismo tiempo que tiene un poder mortal que paraliza a quien la mira, alienta a comprender la realidad implícita en la horripilante expresión: basta con mirar la imagen de la Medusa en el escudo del guerrero para poder luchar contra ella. La imagen surte un efecto mediador entre la percepción y el horror real, que finalmente se traduce en una catarsis que ayuda a comprender la soberana realidad del horror humano. Quizás el contraste entre las fotos amarillistas y un niño deficiente mental y lisiado en sus pies, que gira como un pequeño robot, estriba en la fuerza desmitificadora propia de la precaria humanidad del infante que nos anonada, frente a las manipuladoras fotos del periódico que retrata carne muerta de los desechables, para que una mirada la compre y se sacie en el horror y el escándalo; aparece entonces la danza mecánica del niño, y probablemente abre uno de sus sentidos al escuchar el espectador la voz de Álvaro cuando define la realidad del subsuelo: allí, en esa isla, se debaten personas entre el odio, la ternura, las rencillas, como subcultura citadina de seres que cifran su vida en la fe en Dios; y mientras el personaje culmina este texto caminando por un corredor habitado por dementes, termina complementado su primer plano por una imagen de Jesucristo que aparece tras él.
6.3 De la locura hacia el mito
¿Cómo definir la locura? La psiquiatría propone sus observaciones clínicas y las terapias correspondientes. El propio Álvaro la menciona como una enfermedad, pero centrando su discurso sobre un valor fundamental: la humanidad del loco y su degradación ocurrida a través de manipulaciones interesadas, que van desde el desconocimiento de la dignidad de la vejez enferma, el escándalo explotado por los periódicos que rotulan la enfermedad para vender, hasta ciertas prácticas terapéuticas. Al contemplar al “niño lobo” como lo bautizaban los titulares de prensa, encontramos a Álvaro en Cottolengo compartiendo con aquel niño que mordía a la gente y fue abandonado por su madre; mientras juega con él descubrimos la manipulación mediática a partir de la acción cotidiana de los personajes reales. Surge la humanización, palpada en el gesto de tenerlo en sus piernas o de jugar con él en la rueda, contra la degradación propugnada desde los medios amarillistas. Frente al electroshock, descrito detalladamente por una mujer que lo sufrió, resalta llanamente su humanidad a través del comentario final: “yo quisiera morirme, o estar sana para seguir viviendo”. Es la moral del loco aquello que realmente importa y está en cuestión cuando advertimos esas figuras verídicas del hombre del subsuelo. Si los pobres sólo tienen a Dios, como dijera Álvaro, al final encontramos el delirio que identifica al individuo con la divinidad, en un testimonio de una mujer, Julia Regina Bolaños Lora, que en su palacio celestial ubicado en la luna, y al que podemos ir con autorización de la policía, guachimanea el mundo y define bajo su poder las ideas, las órdenes, el trabajo y el espíritu. La idea de Dios se hace patente en la interioridad humana de una demente, ya no lo vive como creencia en una persona trascendente a ella, sino como una realidad patente con la cual se identifica. Dirán que sólo es un delirio extraviado de un ser perturbado. A esto replicamos que el mito cobra una nueva vida cuando advertimos que somos su propia sustancia. Y para ello, una vía entre otras, es el delirio. ¿No merece un reconocimiento esa elaboración, ocurrida en medio de Cottolengo, lugar de la desolación y la desesperanza? ¿No son los dioses la expresión salvadora de todas las desdichas y todas las potencias humanas? Entonces el delirio de Julia Regina es una plenitud de sentido en medio de su desesperanza. Pero el mito alcanza nuevas proporciones envolventes si valoramos el significado general del relato de Álvaro: hablar de sí mismo, del mundo y de Cottolengo. Finalmente el sentido de su movimiento desde la ciudad hacia la locura en que se encuentra, es una trágica toma de conciencia de la realidad, que pasa por la esquizofrenia y la búsqueda de la muerte, pero las mismas voces que lo llevan hacia la pérdida del yo, lo retrotraen nuevamente a sí mismo, misteriosamente, por arte del milagro de la vida. Fueron los periodistas de Todelar, quienes telepáticamente le dijeron que no valía la pena suicidarse. De este modo todos los elementos de la realidad se mueven y transforman en su conciencia atravesada por una lúcida oralidad de pensamiento, como una forma de hacerle un homenaje a su propia vida a partir de la memoria reflexiva. El delirio, que en el texto de Julia Regina toma la forma de Dios, cobra en Álvaro la figura de la lectura y la escritura que interceptan a las voces que lo atraviesan, y por ello menciona a los autores que no sirven para el criterio de esos espíritus que viven dentro de él, y “se la montan” porque dicen que eso es “pura paja”; pero esas lecturas, desde la Biblia hasta Nietzsche, alimentan su espíritu, debaten con las voces que lo habitan, en un juego polifónico del yo. La escritura de textos sobre el nacimiento del universo, los rosacruces, la mafia o los misiles, la selva o policíacos, que quizás están sólo en ciernes delirando en su mente surrealista, ilumina la conciencia en medio de la locura, pues él es “más inteligente que loco” y se atreve a pensar el mundo con el valor de una lucidez negada por la sociedad. El mito personal nace pues, de la reflexión frente al mundo que le tocó vivir a Álvaro y cristaliza en un sólo lugar de oralidad y pensamiento: la interioridad del personaje.
7 Conclusión
7.1 El rostro de la ciudad
El cine promueve la observación y reflexión de la entremezcla entre los hombres y el mundo, mientras la simboliza; y ese camino tiene sus revelaciones. En realidad a través de la obra de arte, la ciudad está desprovista de la ilusión desde la que cotidianamente nos topamos con ella, como contra las puras cosas, las puras metas y asuntos pragmáticos; en cambio está reducida a la vivencia interior, tanto como experiencia en el tiempo y en el espacio, colmada de lucha y trabajo, como en la reflexión necesaria que, en medio de aquella lucha, es preciso realizar para continuar viviendo, o para morir. A la vida interior corresponde la ciudad, en entremezcla, por medio de acciones y reflexiones de los personajes, pero también desde una proyección fílmica de visiones interiores, que permiten crear imágenes autónomas. El paisaje de la ciudad, que exhibe el marginamiento barrial, hoteles y manicomios, teatros abandonados, apartamentos enclaustrados, calles y lugares rituales, es resuelto en la forma de un habitar dentro de la vivencia espacial de los personajes. Dicho espacio tiene pues, un rostro.
¿Cómo es el rostro de una ciudad? Walter Benjamín decía que era un rostro surreal. Es entonces posible pensar en una tercera dimensión de lo que está adentro y afuera, en un nuevo plano de expresión como aspecto que resalta en medio de la visión imaginaria del personaje, ver en el intervalo de la vida interior hacia la exterioridad, como cultura y lugar habitado y significado. Algunos sentidos se pueden mostrar:
La plaza de toros de Santa María es el lugar donde algo violento ocurrió, para dejar su huella en una pareja de novios, que no se reponen de ello. Vega siente eso en el apartamento, como si no sólo hubiesen fantasmas adentro del recinto, sino afuera, en la sociedad y sus historias secretas. La plaza de toros, como espacio de violencia y juego con la muerte, es también espacio de reconocimientos y diferencias, en el contexto de la sociedad bogotana, que antaño asistía a los eventos para verse a sí misma en sus jerarquías y hacer un teatro sangriento en la arena y las graderías, desde los presidentes con sus señoras, hasta el pueblo raso. Y allí, en el seno de ese simbolismo que es la plaza, pues no está muy arraigada a la trama del relato, sino como suspendida sobre ella, se produce una herida subjetiva, corporal, en la persona de Vega y Victoria, como si trajeran la huella de otras agresiones del mundo social (4).
Es preciso afirmar la verdad desgraciada de ciertas las lomas de Medellín, desde una verticalidad que la divide en dos, en la mirada de arriba hacia abajo del Valle de Aburrá. Algo sucede arriba, frente a lo que ocurre abajo, signando una estratificación territorial y social; quizás por ello, como siguiendo esa traza de la historia de la ciudad, Rodrigo cae desde arriba hacia abajo, volando cerca de la pared de un edificio. Cae desde la miseria de las cumbres de Medellín. Para estrellarse contra el piso de la ciudad, aunque a nadie le interese.
La ciudades grandes y pequeñas de Colombia, tenían teatros donde generaciones anteriores vivieron el cine, y ahora son lugares para morir, donde viven ratas y marginales. O donde se sientan devotos a rezar, como producto de la evolución del mercado del cine hacia los centros comerciales o el hogar, y de la dinámica citadina con las nuevas religiones. El cine además de contar historias, es una expresión moderna, que encuentra su sentido revelador para nuestra sociedad. Aprendimos a soñar o a realizar cine, yendo a las salas que ya no existen, en los barrios de las ciudades de Colombia. Pero en el filme se evoca esto como un tiempo pasado que hay que conservar de catástrofes sociales ya presentes, proyectadas hacia el futuro. Los jóvenes son nostálgicos de forma temprana, porque se identifican en un teatro semiderruido, con un viejo operador que preside sus actos fallidos y trágicos.
El manicomio es la otra cara de la ciudad, su lado “b”, la posibilidad de pensarla desde la marginalidad que ella misma genera, porque lleva a que ciertos hombres tengan que ser segregados, etiquetados y tratados como aquellos locos que son. Hombres que pasan bajo puentes como a través de túnelas hacia el horror. Pero allí, en una de las sedes del horror que la sociedad marginaliza, se reivindica a la humanidad, con más valor y profundidad frente a la existencia convencional y citadina de razonables políticos y gobernantes, la prensa amarilla o los hombres de negocios.
A veces hay que salir de la ciudad para encontrar nuevamente el curso verdadero de la existencia, y para encontrarnos con nosotros mismos, para tomar grandes decisiones. Es la Colombia urbana lo que está en juego de diversas maneras en estos filmes; el paisaje campestre de Terminal lo muestra, como si de verdad al caminar o recorrer carreteras, el espíritu pudiese tomar nuevamente aire, abrir la conciencia, olvidar, tener la infinitud del horizonte adentro, como paisaje en el cuerpo, y entonces seguir viviendo con esperanza y amor.
¿Qué es lo que se comprende por obra de estos relatos? Se puede resumir con fórmulas provisionales: es importante amar, en todo caso; bien vale la pena morir por un sueño; o por mano propia, después de encontrar la nada y el vacío, el desamor y la pura violencia; en un manicomio se puede hacer filosofía de la vida y descubrir de nuevo la plenitud de lo humano. Hay que ayudar a morir a los fantasmas, y a pesar de que nos asolan como violencia, también tienen un pequeño rostro para volver a traer, para finalmente desaparecer. Los rostros que mueren se quedan con nosotros, como trazas: alguien existió y amó y padeció en este mundo; son rostros para hacerles un ritual de afirmación y para respetarlos como carne que pasó por este mundo.
7.2 Expresión de imágenes fílmicas autónomas
Las cintas en cuestión promueven el cine como elemento autónomo de autorreflexión estética, pues en estos relatos (5) el cine de nuestro país es soberano como expresión en la misma medida que se busca a sí mismo en la relación con la sociedad colombiana. Se moviliza explícitamente como experiencia crítica con la imagen, para dar tonos de una subjetividad desgarrada, aguda, y pensante (6). En todas las cintas hay una experimentación que busca equilibrios entre la poesía visual y la narración, o la autorreferencia al cine (Kalibre 35); la conexión posible entre documental y ficción (El ángel subterráneo, Rodrigo D); la colaboración entre la apropiación tecnológica de las imágenes y el realismo (Kalibre 35, Terminal, Al final del espectro); entre las imágenes objetivas y las subjetivas, como encuentro delirante (Al final del espectro, El ángel subterráneo); la vinculación, desde un recorrido existencial, entre la barriada, la ciudad opulenta y la vida interior de los jóvenes marginados (Rodrigo D); la compenetración poética entre la vivencia del duelo amoroso y el medio ambiente de interiores y exteriores que conectan el sentido del despecho (Terminal), o finalmente, la relación simbólica entre la naturaleza y la ciudad como formas distintas de la violencia que viven los hombres (Soplo de vida). De esta manera el medio estético cinematográfico propio de estas cintas, contribuye a darle una imagen a nuestra sociedad, en un movimiento que marca una fase del cine colombiano hacia nuevos logros, y que se extiende a otras creaciones que analizaremos a propósito de la comedia.
7.3 Los personajes y su contexto social
Parece que la naturaleza de los personajes de estos relatos, es una constelación que responde a diferentes formas de violencia presente en la sociedad. En Terminal no importa esa violencia, pero en todo caso surge tangencialmente y resuena en medio del drama amoroso, la preocupación de Mara por los marginados. Desde esa implicación con la violencia surgen las respuestas espontáneas, los cuales tienen espíritu para existir. No son “hombres sin atributos” estos personajes, según la expresión que acuñara Robert Musil para su novela. A la impersonal fuerza de una sociedad que neutraliza la espontaneidad bajo diferentes niveles ideológicos y económicos, responde en todo caso la subjetividad que busca a través de la soledad reflexiva, y en ese empeño encuentra algunos logros de solidaridad y encuentro con el otro. Aquello que los personajes hacen y piensan, su terror, su desamparo, su búsqueda de amor o de verdades, sus desengaños sentimentales, su necesidad de soñar delirando la verdad del cine, todo ello, ofrece dimensiones sutiles de reflexión. Álvaro y Rodrigo crean su propia trama, no la sufren eminentemente sino que la proyectan desde su subjetividad. La razón de ello estriba en que ya sufrieron lo que tenían que sufrir. Y en esa meditación final, nos exigen reflexionar conscientemente junto con ellos. Tal es el sentido de la oralidad de Álvaro, hay que escucharlo con paciencia y familiaridad, y tal el curso de la gestualidad corporal de Rodrigo, hay que seguirlo hasta su muerte. Debemos caminar desvariando con él, escuchar sus estridencias musicales como fondo de su ser, admirarlas con horror. Han tenido experiencia, el uno larga y el otro corta, pero da igual, el mundo ya les encaró todo lo que tenía que decirles, a través de eventos que los han decepcionado. Ahora ellos responden y hacen lo que tienen que hacer o dicen lo que piensan. Hay que matarse, y somos más humanos en nuestra locura. Un parecido sobresale entre aquellos personajes y los de Kalibre 35. También se dirigen hacia el final, intuido en el robo del banco. Frente a la muerte silenciosa de Rodrigo, la de Andrés y Luis, proviene de un diálogo moral y trágico entre los dos personajes, acerca de la realización de lo sueños. Se trata ahora de una muerte envuelta en una tarea heroica, en el medio de un conflicto visible con las condiciones de la sociedad. Muerte escénica y urbana, como último recorrido de sus vidas en un tránsito simbólico: llevan un dinero desde el banco hacia el teatro, donde Akira continúa la aventura de hacer el filme que vimos.
Como detective, Fierro logra acercarse en medio de la urbe deshumanizada a unos hombres -el ciego y el taxista- que le permiten crear una pequeña cofradía en la que se refleja a sí mismo, tanto desde la verbalidad de sus testimonios, como desde la ritualidad que producen en el cementerio de Armero. Fierro comparte con Julián el fracaso del amor, pero a diferencia del filme de Echeverry, donde hay plena muerte y resurrección, para centrarse en las vicisitudes psicológicas de ese tránsito, en el caso de Fierro, el duelo frente a la pérdida amorosa -tan fugaz y sin embargo tan importante para el personaje-, es el reflejo de los contactos episódicos que se construyen entre todos los otros personajes de la historia, en contactos signados o por el cálculo, o por la necesidad de compañía desde el abandono y el desarraigo. La transformación interior de Julián, está vivenciada para el espectador, fundamental a través de su entremezcla con el mundo, de una manera muy notable, y eminentemente cinematográfica. Su relación de parálisis en el apartamento, y la conexión de ella con medios audiovisuales, dan el ser anímico de Julián como imagen y cuerpo entregado a su muerte espiritual. Y luego, el renacer en el espacio abierto de paisajes amplios y campestres, nos entrega las nuevas significaciones de su libertad y su voluntad, como si fuese incluso capaz de volar, por medio del signo visual del avión. Sentimos el mundo con él, en las vibraciones anímicas y psicológicas que nos transmite un medio como el cine, para dar la dimensión del duelo y el nacimiento.
Esos personajes te dicen que las cosas en ellos son graves, que vienen del mundo, y que han resistido, que buscaron quizás la solidaridad y la vida en común, con un sentido poderoso, pero perdieron; querían estar en familia pero no pudieron, todavía se buscan a sí mismos, y en todo caso, todo ello ocurre bajo gestos inalienables de libertad.
7.4 Agudeza de las mujeres
Los personajes femeninos de esta serie se alejan de los clisés donde las mujeres asumen y sufren el viejo machismo de las sociedades latinoamericanas. Golondrina es vulnerable, y exhibe las trazas del sometimiento al machismo, y por liberarse de la servidumbre hacia el político Ariza es asesinada. Ella confirma en su drama, la transición aún inconclusa de una sociedad machista hacia otra donde la mujer puede ser independiente; al ser una desplazada por la erupción del volcán, debe encontrarse como provinciana solitaria en un hotel de Bogotá, para vivir el erotismo en el abandono junto a otros abandonados. Y algunos hombres labran el interrogante de ser ellos mismos en medio del encuentro con esa niña-madre que es Golondrina. Las mujeres de estos narraciones han tallado su libertad en soledad, en una juventud que exhibe cierta madurez, lo cual puede ser un signo de modernidades exigentes que las han dejado solas a merced de los desafíos sociales y existenciales; sobretodo podemos suponer esto respecto de Vera, quien sobresale como un personaje que ofrece una lección de valentía y solidaridad femenina, al buscar el descanso de un alma en pena. En realidad nunca descansa, despliega la sensibilidad femenina como arma contra el acecho violento del mundo, formando un entorno de protección con Victoria, lo cual la convierte en una típica heroína que acrecienta, por ser mujer, el valor de la lucha contra el miedo; el mundo, en el simbolismo lejano de su violencia, nunca deja de atormentarla, y luego debe volver una vez más a ese mundo, con una nueva experiencia formadora para compartir
Mara y Akira obran lateralmente, aquella como motivadora del despecho de su exnovio, o ésta como continuadora de una tarea. Pero dicha función es igualmente esencial, en tanto modela las acciones de los otros. Como espejo creativo, Akira demuestra a través de su discreción que estaba entre telones como artífice del espectáculo, y esto es una suerte de revelación que exalta el misterio y la espiritualidad de la mujer. El personaje de Mara no tiene una caracterización profunda, pero obra esencialmente para motivar el duelo de Julián, aunque en su comportamiento se percibe a una mujer libre y preocupada por los problemas sociales, y como aquella que entre muchas otras, pasará indiferente frente a su antiguo amante en una calle, y habrá de ser olvidada por él.
En Rodrigo D las madres están percibidas a través del todo social gobernado por la inequidad; desde allí existen como las madres que quieren a sus hijos incondicionalmente, o las madres que ya no existen. La parábola de esta narración estriba en que la maternidad en cierto modo se encuentra disminuida porque el amor hacia el hijo puede ser muy grande, pero no colma lo necesario para vivir plenamente; el amor maternal no puede cambiar nada y tiene entonces que resignarse, y en la conciencia de un joven, no vale la pena venir a este mundo. Que un hijo diga esto a su madre indirectamente, cuando afirma que no quiere llegar a viejo o ser esclavo, es una verdad tremenda para ella, que ha sido la causa de su existencia. Y la relativa resignación con que la mujer puede asumir esa verdad, no disminuye su hondura, sólo la vuelve costumbre para seguir soportando. Por ello mismo la ausencia de la madre en Rodrigo, apunta a través del discurrir del personaje hacia una doble afirmación del sinsentido, porque él sabe que tenerla podría ser importante, pero tampoco colmaría el vacío de la existencia; el espejo de esa significación lo tiene cerca, en la relación de su amigo Adolfo con la madre.
A continuación, vamos a explorar otra dimensión de la relación entre la ciudad y la expresión fílmica, en el seno del antiguo género cómico, y de sus modulaciones cinematográficas, la cuales nos entregan unos tonos estilísticos del humor en Colombia como una forma de la crítica.
1 Así lo considera Hernando Martínez Pardo en su libro Historia del cine colombiano. Editora Guadalupe. Bogotá. 1978. P. 253
2 Expresión con la cual se hace referencia en Colombia a gentes como mendigos, niños bandonados, drogadictos, y habitantes de la calle, que pueden ser “desechados” por la sociedad.
3 KRACAUER, Siegfried. Teoría del cine. P. 374.
4 En el filme Fragmentos, de Carlos Santa y Herib Campos, encontramos una referencia simbólica a la Plaza de Toros de Bogotá, que quizás puede retrotraerse como intertextualidad para el análisis de este filme. Se trataría de viejas violencias ocurridas en ese “circo” social de la Plaza de Toros, que vuelven a nuestros tiempos de forma sintomática.
5 No decimos que ello ocurra exclusivamente en estos relatos, pues se aprecia en otros que hemos analizado en diferentes capítulos de esta investigación.
6 En uno de los sentidos posibles de esta interpretación, se encuentra la mujer y su lugar en nuestra sociedad. Quizás estas subjetividades pueden dialogar con otras que pusimos de relieve analíticamente, en referencia a contextos sociales anteriores de Colombia. Mostrando con ellos jalones de transformación acerca del valor e identidad género femenino. Pensamos en filmes como María Cano, Confesión a Laura y Bajo el cielo antioqueño. Las dos primeras bajo visiones muy críticas e independientes, y la otra bajo la ingenuidad de los realizadores burgueses del Medellín de la época. Estos filmes nos permitirían hacer balances parciales, aproximativos, sobre la evolución del sujeto femenino en Colombia.
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