EL EROS CREADOR EN
EL FILME
“LA JOVEN DE ARETE
DE PERLA”
Por Guillermo Pérez
La Rotta
Desde una breve aproximación a la empatía comentaremos el
filme “La joven de arete de perla”. La película refiere al proceso de creación
de la pintura en mención, realizada por Jan Vermeer (1632-1675) en la mitad del
siglo XVII. Con esta interpretación haremos una reflexión sobre el erotismo
humano y la posibilidad que ostenta el arte de revelarnos verdades.
I
Breve acercamiento
a la Empatía desde Edith Stein
Al inicio de su texto sobre la empatía escribe la
filósofa Edith Stein: “Un amigo viene hacia mí y me cuenta que ha perdido a su
hermano, y yo noto su dolor”. (Stein, 2004: 22). Interesa el sentimiento y su
expresión, que yo capto y puedo compartir. La empatía da una vivencia originaria,
aquí y ahora, y luego, puede dar lugar a una ideación, a un pensar, a un
recordar. (Stein, 2004: 23). Es decir, es actual y primera, y en ese darse se
ofrece lo empático mismo. Luego, con aquel pensar, podemos dar curso a nuestras
vivencias que se han de presentar de diferentes maneras, en el recuerdo, en la
fantasía, o en el valorar. Esto nos lleva a una nueva aproximación, la empatía
es la experiencia de la conciencia ajena en general: “Así aprehende el hombre
la vida anímica de su prójimo, pero así aprende, como creyente, el amor, la
cólera, el mandamiento de su Dios” (Stein, 2004:27). Pero ella se expresa siempre
en el medio de los individuos psicofísicos.
Supone una vida interior de ellos que se realiza a través de su
corporeidad integral (Stein, 2004:59)
De esta manera todos nuestros sentidos, así como nuestra movilidad
corporal, están integrados en un modo de ser dirigido al mundo natural y
social, y es allí, en ese medio fundamental, donde crecemos como individuos y
desarrollamos las facultades anímicas, cognitivas y éticas. Eso empieza desde
muy temprano en la existencia de cada ser humano, cuando una madre mira y
alimenta a su bebé, además de que le habla con tonos que el empieza lentamente a
introyectar para constituir su yo. Tenemos pues, conciencias en el medio de sus
corporeidades, y sentidos o significados que discurren hasta el infinito en la
relación de dichas conciencias, y todo ello, desde las expresiones múltiples y
refinadas que procuran nuestros cuerpos, unidos a nuestras almas.
II
El eros creador en
el filme “La joven de arete de perla”
El re-crear del mundo humano y natural que es la obra de
arte, nos compromete con sus elementos perceptivos, emotivos e intelectuales,
los cuales invitan a pensar y sentir junto con la obra de arte. Vamos a mostrar
esta posibilidad a través de los medios expresivos del cine con la película basada
en la novela de Tracy Chevalier y dirigida por Peter Webber (Año 2003). Se trata
de advertir un proceso de empatía entre unos personajes que desde lo narrativo nos
dan la oportunidad de representarnos en ellos, junto con los sentimientos y el
pensar, es decir, por medio de lo que Aristóteles llama mímesis (1). Esta
película nos interesa porque nos hace ver tres dimensiones a la vez, de una
parte la empatía entre el pintor y su modelo, la sirvienta Griet, irrigada por
el erotismo y la visión; de otro lado la re-creación novedosa de dicha empatía,
en el seno de la obra de arte fílmica, que a su vez nos expone parcialmente la
manera como puede ser, en el universo de Vermeer, la creación de la pintura.
Hay pues tres niveles de representación en el seno de la mímesis: empatía humana,
representación fílmica de aquella, y constitución de la representación
pictórica, dada en este caso por el cine.
El pintor y su
modelo
Los elementos de la creación pictórica son múltiples, y
de una manera somera el pintor Vermeer los enseña a la criada Griet, hasta
convertirla en su ayudante. La motivación de la enseñanza estriba en que
Vermeer mira ocasionalmente a la joven ante la ventana de su estudio y se
interesa por ella en la manera como la luz la acaricia. A partir de ese momento
el relato desgrana hitos del aprendizaje de la joven, que entenderá algunos
aspectos de la pintura como arte, entonces el artista le enseña la cámara
obscura, los cromatismos de la luz, observables en el cielo, la forma de hacer
los colores y de comprar los ingredientes.
La imagen del mundo ha cambiado en el Renacimiento con la
cámara obscura, el artificio óptico y físico permite encerrar planos de
profundidad en un solo plano y ordena los objetos dentro del mismo cuadro, de
modo que ayuda a la composición del pintor. Y los personajes que entran en la
escena pictórica aparecerán de forma nueva, no solo por el recurso de la cámara
obscura sino por la técnica de plasmar el color en función de una
interpretación de la luz. Esos personajes, que pertenecen a ese mundo del siglo
XVII holandés, se reflejan en la obra del pintor, desde una caracterización psicológica
singular.
Todo esto lo viven Vermeer y Griet, en la singular
experiencia de hacer el retrato de ella. El aprendizaje de ella se superpone
con la corriente de erotismo entre los dos, que junto con el intelecto del
artista, la pinta lentamente en un lienzo, mientras los días pasan. Esa
corriente vital y espiritual de aproximación entre ellos, de gestos y
silencios, de explicaciones y escucha, se volverá pintura. Hay pues dos movimientos
de la empatía en curso que circulan, pasando la una hacia la otra en una
espiral creciente, pintura y erotismo; hasta llegar al momento en que Vermeer
considera que hay que poner una perla en la oreja de la criada, aún no
perforada, para culminar su representación artística. El objeto precioso, aquel arete de la ama, se convertirá
en una prenda simbólica del eros, del lujo de la esposa o de la flor que corona
la obra de arte de la joven pintada, que, en el cuadro mira con dulzura
encantadora al espectador. Y María Thins, la suegra del artista, calcula las
relaciones necesarias para hacer dinero, y ha decidido que el pintor debe
terminar rápido esa obra, para hacer otra que interesa a Van Ruijiven, el
mecenas del artista. Por ese motivo la suegra termina dando el arete en secreto
al pintor para luego generar la revelación de que dicha joya aparece en la oreja
de la chica. Entonces, no es solo la corriente de creación entre el pintor y Griet,
sino los caracteres que entran en juego de forma dramática, como la esposa
celosa, que casi al final destapa la obra, y junto a su madre, la criada y el
artista, desencadena una catarsis de ira ante la intrusa que osó quitarle algo
de su pertenencia, un arete que puede realzar su belleza y vanidad ante sí
misma y su marido.
Al descubrir la obra pictórica la ira de Catarina conmueve
a todos, incluso a la hija Cornelia que contempla escondida los sentimientos de
celos desencadenados. Todos los valores se ponen en juego ante esa ira que
contempla el bello cuadro terminado y el gesto que quisiera destruirlo, pero
Vermeer protege el cuadro de la mano furiosa de Catarina: los celos, la
cerrazón emotiva de la criada, la silenciosa contención del artista ante el
desboque de su esposa, la seriedad y relativa frialdad de la suegra, y la perturbación
de la hija Cornelia que contempla (2). Y cada uno de los personajes entiende y
siente la escena desde un punto de vista particular. En medio de la tormenta de
sentimientos humanos, el pintor rescata el valor supremo del arte, y por ende
su ascendencia erótica, ante la fidelidad marital que pedía la esposa, ante el reclamo
por no haberla pintado a ella, y sí a la sirvienta.
La creación que produce la obra y queda plasmada en ella,
la mirada de Griet, y la luz que refleja su imagen, todo eso es una sublimación
empática y reflexiva del erotismo. Pero detrás del cuadro está la vida que se
da como cruce de destinos y drama de los personajes, para llegar a mostrar su
sentido existencial que hace surgir la perennidad y el fulgor de la belleza,
como arte emanado de la vida para volver a ella de nuevo, y así mostrar al ojo
del espectador algo que es verdad.
La violencia
erótica del mecenas
En ese camino erótico de creación entra también Van
Ruijiven, el mecenas que acepta posar para un cuadro que le propone la suegra,
pero a condición de estar como modelo muy cerca de la bella criada, situación
que el artista resuelve muy bien cuando decide pintar solo a la muchacha, desde
la anécdota primera y recordada cuando la vio en la ventana, para luego hacer
el cuadro del mecenas en una escena con varios personajes. Lo que se ofrece con
este nuevo personaje es una fuerza violenta del eros que lucha entre la mirada
creativa del pintor y la lujuria que despierta la joven en él mecenas, quien en
un momento del relato, y abusando de su poder enorme, trata de violarla entre
las sábanas tendidas en el patio, mientras Cornelia la hija del
matrimonio, contempla la escena y aprende de ella. El erotismo corre por
diversos cauces, hacia su culminación creativa en una obra, y salta de la
bestialidad parecida a la de un primate disecado que muestra los dientes y
acompaña en su sala al mecenas, hacia la sublimación que se ofrece en el
encuentro creativo del pintor con su modelo.
La contemplación de
la hija Cornelia
Finalmente Cornelia, la hija voyerista del pintor,
contempla muchas escenas y sabe en silencio lo que ocurre, aprende con ello,
además de que tiene antipatía con la joven criada, de modo que hace sin éxito
trampas para sacarla de la casa. De esta manera, mirando las acciones y
emociones de los adultos, la niña aprende y forma su yo, remite su persona
hacia sus padres y su abuela que la educan sin palabras, discierne sobre la
bestialidad sexual humana, o sobre el eros y su belleza, que el padre
construye, y con ello, suponemos que asciende a la intuición balbuciente de una
cierta eternidad de las cosas del mundo en la pintura, pues el rostro de la
criada es convertido en imagen adorable, en medio del simulacro de la luz que revela
su cara, de esa luz que culmina el brillo de sus ojos y la radiación de su ser,
con un arete en la oreja. Ha sido necesario penetrar la oreja de la mujer para
que entre allí la perla, en un momento culminante de erotismo simbólicamente
orgásmico entre el pintor y la joven mujer,
y ante ello, la criada luego sale corriendo a buscar a su pretendiente carnicero
que ya la desea desde el inicio del relato, para entrar entonces en el frenesí
de la sexualidad.
El eros camina por diversos caminos hacia la belleza, o
se extravía en la bestialidad, es un eros omnipresente, repartido entre todos
los personajes, pero también es un eros que, viniendo de la vida, lleva a una
de sus culminaciones que respiran la eterna renovación carnal de esa vida, o de
la expresión del eterno femenino, y que nosotros, después de varios siglos,
podemos seguir contemplando. Así como al drama que se cruza con ello.
El despido de la
criada y la prenda del arete
Al final, ese arete no puede pertenecer a la ama, y
alguien, presumiblemente la misma Catarina, lo envía con otra criada a Griet,
para que ella salga con él para siempre de su casa. Ese arete es de ella, es el
símbolo de la propia existencia y de la pintura que la representa, y por ahora
debe quedarse como pertenencia de Griet, que lo tendrá como un recuerdo hermoso
y doloroso a la vez, como una forma de la experiencia, y se lo pondrá quizás
para lucir más bella ante su novio o esposo. Pero igualmente, al final aparece Griet
nuevamente, en un escena única, acariciada por la luz de una ventana que tiene
apenas abierto su portillo, para indicar como relato, que ese momento de luz y
vida femenina, es verdad, fulgor del rostro y de la luz que puede aparecer en
cualquier ventana del mundo, en cualquier tiempo, como una mujer que recibe la
luz del sol.
III
Cine, Pintura y Verdad
Desde la ficción fílmica el cuadro de “La joven de arete
de perla” ha sido interpretado invitándonos a imaginar cómo pudo ser creada esa
obra en el contexto de una relación entre el pintor y su modelo. El cuadro proviene del erotismo que se
sublima en belleza y psicología humana, nos dice el relato. Hay pues un
encuentro entre la ficción fílmica y la pintura de la joven del arete de perla.
Dicho encuentro nos da posibles significaciones sobre el cuadro, pero también, en segundo lugar nos revela el
drama humano que nos acerca a la época y la vida del pintor. Drama que
integra el erotismo, las costumbres, la familia, y el mecenazgo de arte. El relato
fílmico remarca narrativamente el conflicto y la creación en torno al eros y a
su sublimación en belleza y psicología humana. Hay pues, una confluencia entre
cine y pintura.
Respecto de lo pictórico aventuramos una aproximación: la pintura supone la ambigüedad y acción de la escena. El fondo negro destaca a la mujer que nos mira y acaba de voltear su cara, como si hubiese sido llamada.
O quizás estaba mirando hacia el pintor y se dispone a mirar a otro lado. Es la verdad del instante y de la acción del personaje femenino, que al volver su cara, maravilla al artista. Con su obra el pintor nos pone en la actitud de una contemplación que permanece, mientras realza la belleza de la mujer y su dulce mirada que nos intercepta, así como la finura del tocado que adorna su cabeza y cae sobre su cuello, adornando con elegancia su imagen. Aquello se capta en un instante de tiempo y vida humana que vibra con solidez plástica, como indica un crítico, respecto del arete de perla y de otras obras del pintor:
“El lujo de Vermeer consistirá en que esta solidez
inamovible, y sin embargo estremecida, llega a comunicarla a lo más frágil, a
lo imperceptible de la vida. Vermeer sitúa el acto en el tiempo. La duración
hace que la epidermis de las cosas se revele en el temblor de su grano, puesto
que la realidad granula con puntos la luz temblorosa, el pan, el papel, el
corpiño, la alfombra. Nada es fríamente liso, todo palpita (…) Y ese temblor de
los pigmentos que hace vivaces a las mujeres, viviente y cremosa la leche,
luminosa la perla, erizada la piel del armiño, es el momento precario que
entrega la realidad a una totalidad que es la de los estados de gracia. A
propósito de los cuadros de Vermeer se puede hablar de una revelación del
mundo” (Descargues,
1970: 278).
Se trata pues, de una verdad gestual y anecdótica, que conecta significativamente al ser humano con las cosas, como gesto del cuerpo que nos dice algo del alma, como un “estado de gracia” y diríamos que de plenitud, gracias a las atribuciones de lo pictórico mismo. Pero si continuamos ahora con el cine y conectamos el drama humano que deviene detrás de la obra, encontramos un mundo. Al final, entonces es la sociedad humana la que se entrelaza nuevamente en el seno autónomo y mimético de la obra de arte, y con ello nos da qué pensar, tal y como lo hemos considerado en los acercamientos expuestos anteriormente: El cuadro proviene del erotismo y sus avatares humanos, que se sublima en belleza y psicología humana.
Podemos encontrar esta idea en el diálogo platónico de El Banquete a partir de la relación
entre eros, belleza y saber. Desde este diálogo advertimos que el discurso de
Diótima se dirige desde una valoración de los cuerpos bellos hacia la verdad,
la sabiduría y la virtud, y finalmente, hacia la belleza en sí. Diótima explica
a Sócrates que amantes son los que se mueven hacia una acción procreadora en la
belleza, tanto según el cuerpo como según el alma (254); como cuando se unen
hombre y mujer y crean una criatura 254, para perpetuar y dar lugar a la inmortalidad,
(255) por medio del legado que se deja a los que los suceden (257). Y con ello se
ofrecen hijos al mundo, pero también se los educan, de forma que sus almas
pueden concebir conocimientos y virtudes (259). Pero entonces todo esto implica
una práctica a seguir (Platón, 1980: 254-261):
“..quien quiera ir por el recto camino a ese fin (como en
una iniciación o rito) debe dirigirse a los cuerpos bellos, y, si su guía lo
dirige rectamente, enamorarse en primer lugar de un solo cuerpo y engendrar en
él bellos razonamientos; luego debe comprender que la belleza que hay en
cualquier cuerpo es afín a la que hay en otro y que, si es preciso perseguir la
belleza en la forma, es una gran necedad no considerar una y la misma belleza
que hay en todos los cuerpos” (Platón, 1980:
261-262).
Diremos hasta aquí, que hay una valoración de los cuerpos, porque ellos, desde el deseo tejido en las formas de la corporeidad, tienen posibles atribuciones de belleza. Sobre esa experiencia posible que puede ser cabalmente un rito, podemos realzar siempre nuestras vidas, cuando admiramos la belleza de los cuerpos y la vivimos bajo erotismo, llevándola tan lejos como podamos, por ejemplo hacia los bellos razonamientos; ese llevar lejos puede ser también el arte que replica espiritual y reflexivamente a la vida, pues el artista explora con su visión y sus manos lo que ya de suyo está adentro y afuera en los cuerpos, el alma y su unión con el cuerpo; el arte produce una nueva visibilidad para interpretar (3). Y la expresión y su sentido empático nos invitan a pensar.
Pero si continuamos con el diálogo platónico tenemos
ahora el siguiente juicio ascendente de Diótima:
“Una vez que se haya comprendido esto, debe hacerse
amante de todos los cuerpos bellos y calmar ese fuerte arrebato por uno solo,
despreciandolo y considerándolo insignificante. A continuación debe considerar
más valiosa la belleza de las almas que la del cuerpo, de suerte que si alguien
es virtuoso de alma, aunque tenga un escaso esplendor, séale suficiente para
amarle, cuidarle, engendrar y buscar razonamientos que hagan mejores a los
jóvenes…” (Platón, 1980: 262), y todo esto como un camino hacia las normas de
conducta y las ciencias, que también son bellas.
Se trata de pasar eróticamente, y como tarea de
sublimación, de un cuerpo a muchos cuerpos, y de estos al espíritu que los
habita. El cuerpo bello es un camino para la virtud o la sabiduría, pero la novedad
es que no es absolutamente necesario y exclusivo que sea tal cuerpo bello, pues
un cuerpo puede ser “sin esplendor”, y en todo caso procura como tal cuerpo, y desde el deseo humano que no podremos soslayar, la posibilidad de
caminar con él hacia la virtud, el cuidado y la sabiduría, porque cabalmente
ese camino lleva a la belleza pura, que es esencia inmortal, aquella de la
cual, todas las cosas participan. (Platón, 1980: 263).
Deseo de los cuerpos es pues impulso que está en
nosotros, es fuerza vital que construye, tanto en la persona, como en la
cultura, posibilidades reales de unión amorosa entre los hombres. El Eros
platónico es una fuerza vital que probablemente puede llevarnos desde el sentir
junto con otro hacia el conocimiento o la apertura de las virtudes y de la
ciencia, y por ende, hacia formas de la convivencia (4).
Si retomamos la película a la luz de esta consideración advertimos que el cuadro del arete nos muestra esa verdad del instante que nos revela “estados de gracia” en la bella joven retratada, o su dulzura seductora. Pero hemos de considerar también que tal obra de arte es el resultado de una experiencia erótica y ascendente, tal y como nos la propone el diálogo platónico. Griet y Vermeer han constituido una breve hermandad de amor en el conocimiento de la pintura y la cristalización de la obra bella que representa a la mujer bella y sapiente, a aquella que recibió y practicó la enseñanza del maestro. Y ello no está exento del conflicto humano que apreciamos en el filme en torno al eros, que supone formas de convivencia y cultura en juego. Es decir al mundo social y familiar que el relato nos muestra. El conflicto en torno al eros construye vínculos y los pone en peligro, muestra el desvarío del eros, como su poder de sublimación en una familia regida por ciertas normas, o como un poder capaz de crear arte y conocimiento. Al final se salva la familia y el arte. Y todo ese drama es un proceso de aprendizaje y ejemplo para la hija del pintor. Pero el arte pues, refleja críticamente un mundo en la misma medida en que trasciende como una forma de la cultura con valores estéticos y éticos que aspiran a permanecer.
El papel del arte
Una manifestación superior de la sublimación erótica la
constituye precisamente el arte, procurando en su creación y recepción la unión
de todas las facultades humanas, a partir del sentido de lo bello o de lo feo
que procura la obra artística, la cual trasciende, en el mismo seno de las
contradicciones humanas, hacia la expresión contemplativa y feliz. Por lo menos
esa es la definición que prima en cierta tradición. La obra de arte nos invita
a contemplar y a gozar en el médium de las formas y la ficción, de modo que en
cierto modo, la existencia se resuelve en aquellas formas, reposa allí en el
seno de la contemplación, y en esa empresa colabora el eros sublimado hacia las
posibilidades de un saber transformador y formador. Sobre la base de lo dado y
recibido por nuestra relación con la obra de arte, podemos entonces reflexionar
y descubrir variedad de sentidos relativamente novedosos, como ficción
reveladora de verdades, las cuales atañen a la ética o al saber sobre lo humano
(5).
NOTAS
1
Con Juan David García Bacca
entendemos por mímesis toda imitación que realiza una presencialización. Con
ello se transforma el ser y sus operaciones reales, y se vuelve pura presencia,
imita. Nos dice el autor, siguiendo a Aristóteles, que con este artificio se da
un nuevo ser (Introducción a la Poética,
38), que no es propiamente real, sino ficticio, es pues, un ser artístico, que
se ordena de cierta manera, y en todo caso refiere al mundo real, al ser
original, y a los humanos que devienen en su seno, con acciones corporales y
parlamentos. Pero la mímesis también puede ser a través de la pintura, de la
música o del poema. (Aristóteles, 1999: 132, 133).
2
Ediht Stein explica que las cosas
se comprometen en la vida humana, desde los sentimientos, reflejando con ello un valor entre el juego de los
conflictos o de los acercamientos emocionales de los seres humanos, cuestión
que es muy importante para la expresión cinematográfica. Y Stein pone
cabalmente el ejemplo del enfado ante la pérdida de una joya, que destapa algo
profundo en la persona: “Aquí se manifiestan las conexiones esenciales entre orden
de rango de los valores, el orden de profundidad de los sentimientos de valor y
el orden de los estratos de la persona que ahí se descubren”. (Stein, 2004:
119).
3
Tomamos aquí las palabras de Merleau-Ponty para explicar la idea desde lo pictórico: “Ya que las cosas y el cuerpo están hechos con la misma tela, es necesario que su visión se haga de alguna manera en ellos, o que su visibilidad manifiesta se duplique con una visibilidad secreta: “la naturaleza está en el interior”, dice Cézanne. Cualidad, luz, color, profundidad, que están ante nosotros, están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque éste los recibe (…) Entonces aparece un visible a la segunda potencia, esencia carnal o ícono del primero”. (Merleau-Ponty, 1986: 19).
4
24 siglos después de Platón, Freud investigó sobre Eros y
postuló la idea de la sublimación. Herbert Marcuse, leyendo a Freud, explica
que el Eros puede ser el constructor de la cultura, más allá de una sublimación
represiva que identifica este autor con un “principio de actuación” propio de
la sociedad capitalista, que exige trabajo enajenado, productividad, dominación
racionalizada (Marcuse, 54:1972), y que coarta las funciones constructivas de
ese mismo Eros. Dicho impulso puede ser un constructor de cultura, pero en una
dirección en la que no se pierde el valor de gratificación y reconocimiento
mutuo que el Eros puede esconder, junto con el Ágape. Escribe Marcuse: “Platón
introdujo la definición represiva del Eros en la casa de la cultura occidental.
Sin embargo, el Banquete
contiene la más clara celebración del
origen y la sustancia sexual de las relaciones espirituales (...) Hay un
mantenido acento en la realización erótica desde el amor corporal de uno por
los otros, hasta el amor por el trabajo y el juego hermoso, y finalmente el
amor por el hermoso conocimiento. El camino hacia la alta cultura llega a
través del verdadero amor por los muchachos (...) El poder constructor de cultura de Eros es la sublimación no represiva. La sexualidad no es ni desviada
ni apartada de su objetivo, trasciende hasta otros, buscando una gratificación más
completa”. Y Marcuse cita a Freud cuando afirma que la posible sublimación no
represiva de Eros busca: “formar la sustancia
viva dentro de unidades cada vez más grandes, para que la vida pueda ser
prolongada y llevada a un desarrollo más alto” (Marcuse, 1972: 196-197). Con
ello, el impulso erótico llega a ser un impulso cultural. Esta proposición y
diferencia entre una sublimación represiva y otra no represiva suscita realizar
importantes distinciones y reflexiones interdisciplinarias frente a las
sociedades contemporáneas. Nos basta en este ensayo postular un sentido del
texto platónico y del Eros gratificante en el filme en cuestión.
5
Kant
considera al arte como una finalidad libre y autónoma, y de acuerdo a ello, con
el arte gozamos de una plenitud en medio de la representación, y “el gusto por
lo bello es un placer libre y desinteresado” (Kant, 1961:50). También con
Hegel, entendemos el arte como “armonía realizada” que otorga un goce, “es la fuerza
desplegándose bajo nuestros ojos en el seno de las existencias y borrando las
contradicciones de su naturaleza: feliz, libre, serena, en medio del
sufrimiento del dolor”. (Hegel, 1977: 48). El arte pues, en su autonomía de
expresión que invita a la contemplación de aquello que representa, pero en todo
caso no solo como un puro impulso y cúspide estética, sino en una importante conexión
con una posibilidad de saber y de ética en juego para lo humano (Confr. Numeral
42 de la Crítica del juicio). Aristóteles
también expone en su Poética la
relación entre drama trágico y filosofía, como una posible aproximación entre
arte y filosofía. Confróntense numerales 2 y 9 de esta obra. Y en pg. 67 y 71
de la introducción de García Bacca.
BIBLIOGRAFÍA
Edith Stein. Sobre
el problema de la empatía. Editorial Trotta. Madrid. 2004.
Aristóteles, Poética,
Editores Mexicanos Unidos. México. 1999.
Pierre Descargues. “Vermeer de Delft”. En Historia del Arte. Salvat. Tomo 7. 1970.
Manuel Kant. Crítica
del juicio, Losada. Bs.As. 1961
G.W. F. Hegel, De
lo bello y sus formas. Espasa Calpe. Madrid. 1977
Herbert Marcuse. Eros y civilización. Seix Barral.
Barcelona. 1972.
Maurice Merleau-Ponty.
El ojo y el espíritu. Paidós. Barcelona. 1964.
Platón. El Banquete.
Gredos. Madrid. 1980.
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