APUNTES SOBRE EL ARTE DE FEDERICO FELLINI

La Infancia como fuente de creación artística

En su autobiografía Fellini hizo una revelación acerca de su inclinación hacia el arte en su infancia: frente al temor de mostrarse en su delgadez, con un traje de baño frente al mar, en vez de socializar se dedicaba junto con su amigo Bonini a realizar caricaturas de señoras por encargo (Fellini por Fellini. Federico Fellini. 1984. P. 28). El taller artístico se relacionaba con apreciación del cine, entonces entraba gratis al teatro Fulgor a cambio de entregar caricaturas de divos que le servían al dueño del negocio para su publicidad. (1984. P. 39) Habría un impulso mimético fundamental, expresado en la relación entre ver cine y hacer caricaturas. 



Filmando Ocho y medio

La expresión de escenas maravillosas como una cualidad de las imágenes de este artista, tiene su asiento soberano en la vida, es desde allí que luego se despliega la imaginación. Y esto a propósito de lo que maravilla durante la infancia. Un ejemplo es la imagen de las mujeres “bigotudas” y con grandes traseros que suben a las bicicletas, en las puertas de una iglesia, expresión de un eros que tendrá su contrapartida sistemática en la obra de este director, desde la moral católica; la escena hace parte del filme Amarcord. También, esa turbación que crea un ambiente de barbaridad primitiva como dimensión que impresiona a Fellini cuando ve a un capador de cerdos lujurioso y temido. Afirma que ello generó una idea para El milagro de Rossellini y una “profunda turbación que vino después a fertilizar La strada” (1984 P. 23). Conjunción de maravilla, humor y eros: la anécdota del hombre elegante con una mujer bellísima que entra a un “Café” y luego echan un chiste, aparece en Fellini Roma. (1984. P 35). Hay un dato significativo para entender cómo este director hace una larga experiencia vital y artística para desenvolver luego en la madurez, algo que se expresó en la infancia como “visión” fulgurante del clown cuando llegó el circo a su pueblo Rimini:

“El primer clown, Pierino, le vi en la fuentecilla, al día siguiente del espectáculo. ¡Poderlo tocar! ¡Ser él! No hay ninguna duda de que haya sido precisamente él el primer embajador de una vocación inequívoca. Primero Pierino, luego Charlot y todos los demás. Emoción y admiración por el pobre vestido de payaso, que intuía como un ser extraordinario, libre, que necesita muy poco para sobrevivir en medio de los problemas más increíbles, para salir a flote de las catástrofes más impresionantes, para pasar indemne a través del desprecio y del escarnio, manteniendo al final una actitud alegre. (…) A partir de aquella primera vez, la atracción por el clown fue definitiva para mí. Porque el clown representa esa criatura fantástica que expresa el aspecto irracional del hombre, algo que forma parte del instinto, esa parte de rebelde y contestatario contra el orden superior que hay en cada uno de nosotros. Caricatura del hombre en su aspecto de animal y niño, de burlador y burlado. En seguida quise ser como él. Y, en el fondo, al final lo he conseguido”. (1984, P. 164 y 165)

Un ejemplo que ilustra esta idea fundamental es el episodio acerca del viejo Fafinon. (Anécdota que me hizo recordar un filme de Bigas Luna: La teta y la luna: tirarse pedos como espectáculo). Allí en Rimini, este viejo, sin ser un payaso, lo parecía, era un hombre de esos que aun se encuentran en los pueblos (En la Bogotá de mitad de siglo XX: la loca Margarita; en Popayán, el músico Chancaca), quizás mendigos graciosos y hasta con dotes artísticas, seres de la calle que son tolerados o acogidos por una comunidad.

Según Fellini, el viejo Fafinon se tumbaba en un riachuelo cuando hacía sus necesidades, y allí se quedaba tardes enteras desnudo, “con el trasero en remojo sobre el agua” (1984. P. 37). Algunas señoras pusieron el grito en el cielo. Pero afirma Fellini que “Para nosotros los niños, era una gran alegría. Lo rodeábamos, la tirábamos de la chaqueta, no le dejábamos irse sin que antes nos hubiese complacido: porque el viejo Fafinon, además de conocer el lenguaje de los pájaros, poseía otra cualidad: era capaz de tirarse pedos en cantidad casi ilimitada” (1984. P. 37)

Posiblemente Amarcord sea el filme que más contiene remembranzas de su infancia. Todo en él exhibe el maravillarse de niños y jóvenes ante su universo más próximo, como fuente de vivencias que vuelven con fuerza para la creación, con la plenitud del misterio de la conciencia, y a la vez, con la plenitud de sentido para descifrar. Cada uno de nosotros lleva ese tesoro en su alma, y puede abrirlo de nuevo, es posible que haya mucha infelicidad en medio; pero en cualquier caso, interesa como un motivo profundamente humano, buscar en la infancia algunos referentes de nuestra existencia actual, con cierta delicadeza para tomar algo limpio y feliz de allí. Al fin de al cabo se trataba del mundo que se abría insólitamente para la conciencia, y eso es un valor revelador de envergadura existencial y temporal, frente a la actualidad urgente y utilitaria de la vida del hombre o mujer que laboran, -¡y por ello son privilegiados!- en oficinas y fábricas, y apenas descansan el domingo, ya están requeridos para volver a sus labores; por eso el arte, personal y reflexivo, y en el juego con los “otros” que compartieron vivencias antiguas, retoma con creces a la infancia.

Experiencias con el Neorrealismo

En 1944, mientras trabajaba en su local llamado Linda Cara que ofrecía servicios de fotografía, grabaciones y caricaturas, Fellini se encontró un día con Roberto Rossellini. Este director pensaba hacer una película sobre un sacerdote asesinado por la SS alemana, y buscaba a un actor que aquel conocía, para que representara el papel del religioso. El actor era Aldo Fabrizi, que inicialmente rechazó el papel porque no concordaba con su reputación de comediante y además le ofrecían poco dinero. Rossellini tenía el apoyo financiero de una condesa, pero no era mucho dinero, entonces haciendo cálculos económicos prefirió hacer dos cortos, uno sobre el sacerdote y otro sobre pandillas juveniles. Invitó a Fellini a que trabajara en el último guión, junto con el escritor comunista Sergio Amidei, quien había dado la idea inicial sobre el relato del sacerdote sacrificado. Finalmente, unieron las dos historias y surgió la propuesta del filme: Roma ciudad abierta. Fellini dio algunas ideas para el filme y aparece como coguionista con Rossellini, quien le reafirmó su talento artístico. El argumento refiere a la lucha de unos obreros guerrilleros y un sacerdote contra la represión nazi y fascista.

Luego ayuda en la realización de Paisá como coguionista y ayudante de Rossellini. El trabajo con el actor natural y los textos y situaciones, surgen de una visión cotidiana y coloquial. El “cuadro” de los curas en un monasterio, fue idea de Fellini, a partir de su apreciación de una realidad cotidiana: se encontró en medio de la filmación con un monasterio evocador de su infancia. Entonces le propuso a Rossellini, hacer una escena sobre el encuentro entre religiosos estadounidenses que marchan con el ejército, y los frailes del monasterio, como una resonancia del leit motiv del filme que compara la cultura norteamericana y la italiana, en el medio de la guerra. Ante el descubrimiento por parte de los frailes de dos religiosos estadounidenses que no son católicos  -uno es judío y el otro protestante-, se forma un pequeño revuelo que culmina con una cena ofrecida por los frailes, yo estos dejan humildemente de comer, como ofrenda para la iluminación de los sacerdotes equivocados frente a la religión verdadera. En cualquier caso, ellos obran para que aquellos no se pierdan en la herejía de Lutero y todo lo demás sobre los hebreos… y al final el sacerdote católico exalta la humildad de los frailes, pero nos queda la duda de si es humildad verdadera, o esconde en todo caso la intolerancia.

El realismo puede ser revelación mágica o maravillosa. Una historia de infancia oída por Fellini en la finca de su abuela, se convirtió en una película, cuando rodó con Rossellini el argumento de El milagro, sobre una mujer que concibe un hijo sin haber sido fecundada por un hombre. El relato trastoca significativamente la situación de que ella en verdad fue seducida, o sedujo a un castrador de cerdos que la frecuentaba. Los autores del relato cinematográfico trastocan la situación erótica y primaria en su contrario: la inmaculada concepción, con el consecuente resultado simbólico, para dar a luz. La mujer se acerca a una iglesia cerrada en lo alto de una loma, pero las campanas del edificio suenan, alegrándose por ese nacimiento milagroso. La jerarquía de la iglesia católica puso censura al filme con el argumento del sacrilegio, pero perdió el pleito. Trabajar con Rossellini fue una revelación que aportó aspectos importantes al artista:

“Y esta es la auténtica lección que aprendí de Roberto. Su humildad ante la cámara y, en cierto sentido, su extraordinaria fe en las cosas fotografiadas, en los hombres, en los rostros. (…) Humildad en la actitud de uno mismo ante la vida, sin presunción, sin decir: “Estoy contando mis fantasías, mis historias”. No: “Estoy tratando de contar lo que he visto”. Y después una fe inmensa en lo humano, en la materia plástica en sí misma. Lo que más mas me impresionó y finalmente me abrió los ojos, fue descubrir que realimente mi profesión y mi oficio era ver las cosas con ese amor, esa comunión que se crea de cuando en cuando entre tú y un rostro, entre tú y un objeto”. (1984. P. 60).

Estética y Vida

Podemos suponer una vinculación natural entre la vida, el circo y el cine, que se va desarrollando en el tiempo, azarosamente encontrada o madurada en algún momento como “artificio” y “ensayo”:

“El espectáculo del circo es una manera de crear y de vivir al mismo tiempo, de estar sumergido en la acción, sin las normas fijas que debe tener un hombre de letras o un pintor. El circo tiene esa fuerza, este valor…y me parece que el cine es exactamente lo mismo. En efecto, ¿qué es hacer una película? Es evidentemente intentar ordenar ciertas fantasías y contarlas con cierta precisión”. (1984. P. 115)

La obra de Fellini –como la de cualquiera otro- puede pensarse como un movimiento que va de la vida al arte, en tanto se hace progresivamente una “estética” acerca de la vida, y se establecen vasos comunicantes entre el cine, como técnica y artificio, y la vida. Pensemos en sus actores, sus caras, su gestualidad, en lo obsesivo que era haciendo los castings, en la cualidad circense de sus obras, convertida en algo sofisticado y a veces discreto, y otras, desmesurado. Y recordemos sus argumentos, cómo se definen de una forma vaga y precisa a la vez, creando atmósferas para sus historias, y a veces aquellas pesan mucho, sin que se hile una “historia” tan definida bajo los criterios clásicos de la tensión dramática.

Hacer el filme era lo único que importaba, como si la vida se conjugara precisamente allí como expresión,  ensayo y belleza, como si se tratase de hacer un trato con los problemas reales de la existencia y la cultura; en ese momento de sublimación y encuentro puro entre vida y creación, porque todo se aligera, y se justifica, dentro de las fuertes tensiones emocionales, morales y financieras que circundan la creación. Fellini hace una jugada de libertad a todas esas fuerzas descomunales y se sale con la suya haciendo su película que después no le importará, pues lo crucial es volver a hacer otra, para continuar con el impulso que se mueve y recicla indefinidamente, como eros y creación que sólo culmina con la muerte.

Al final de Y la nave va, se encuentran de frente dos cámaras de cine. La una revela a la otra, destapando a la ficción, y luego vemos progresivamente el entramado de la ficción. Esto es una afirmación refleja y consciente del espectáculo y la idealización que preside la relación entre arte y vida. Y no es que se trate entonces de afirmar el arte por el arte, sino de una necesidad de expresión multifacética que se desprende de vivir, preñada de magia y de creencia:

“En el fondo me gusta todo de la vida, y a veces me siento lleno de una electrizante curiosidad, como si aún no hubiera nacido del todo. Sí, aún no he perdido la confianza en el viaje, aunque a menudo este viaje pueda parecer desesperante y oscuro. Lo importante para el hombre de hoy es mantener el tipo, no esconder la cabeza, pero sobre todo saber mirar más allá del túnel, incluso inventándose un punto de salvación, con fantasía, con voluntad, sobre todo con confianza. En este sentido creo que la obra de los artistas de hoy es indispensable…” (1984. P. 180).

Y la nave va muestra la unión de lo imaginario con lo real, al final, como un elemento del cine de Fellini y del arte en general. Pero esa ficción desdoblada remite a lo narrado. El mar es un símbolo poderoso de vida y muerte. Unión de lo que se pudre y renacerá. Se entregan al mar las cenizas de la cantante que era ejemplo del poder creador del arte. Se canta mientras sus cenizas van al océano, unión de vida y muerte. El barco se hunde y un hombre mira a su diosa en la pantalla, símbolo de que la muerte es bienvenida en medio de la exaltación erótica y afirmativa que procura para la existencia el arte. Y también el constante humor del periodista que narra, junto con el circense rinoceronte que huele mal, y muestra la entremezcla entre lo perfumado y bello de esos artistas, y las cosas desagradables, intensas y profundas de natura, la belleza fea del rinoceronte. La música une a las “clases” diferentes por un momento, manifestando el poder del arte para unir a los hombres y generar la solidaridad. Y también la momentánea unión de los artistas que cantan, con los fogoneros de las calderas del barco, en el vientre mismo de las máquinas. Es pues, la exaltación de la belleza ante la que se extasían esas gentes, su refinamiento, que se las tiene que ver con lo mágico y grotesco, -ave que se mete en el salón de comedor, rinoceronte, las calderas mismas-. Pero integrados a este tejido están los dilemas y reconocimientos éticos de la vida en comunidad. Y los “encuentros” entre los hombres en medio de la confrontación bélica inevitable, que lleva confusamente a que los barcos se hundan, como fatalidad anarquista, como “equivocación” que la secunda.

Junto con esa pulsión para crear juegos artificiales, va la moral de la mano, como afirmación y crítica. Esto se aprecia con lucidez en La dolce vita, donde el retrato de la burguesía romana culmina con un monstruo marino que llega a morir al amanecer en la playa, después de un fiesta de gente rica. El animal mira impasible con un ojo simbolista a esa gente que se dispone a desenguayabar, curiosa e insensible. La crítica en esta película no es una postura externa o artificiosa, al contrario, es muy sincera, pues se desprende de la misma idea que circula por dentro de la narración: el provinciano tratando de entrar en ese mundo sofisticado y materialista del poder burgués, descrito con cierta naturalidad. El hilo conductor es el devenir del periodista Marcello, que relaciona los siete episodios. La narración gira sobre la Vía Apia, que es una calle de la vida real donde discurre gente del jetset, fotógrafos, mundillo de oportunistas, ricos y gente de la farándula. El periodista parece como una veleta, se mueve entre distintos medios, pero no tiene una clara conciencia de lo que quiere. La película muestra el sinsentido de la vida moderna, la falta de aprecio por el otro, la imposibilidad de amar. Un intelectual, se suicida porque no le encuentra significado a la vida. Aparecía primero como un ejemplo para el periodista y éste queda desconcertado después de esa muerte. Anita Eckberg es la expresión fuerte del eros, de la diva y de la superficialidad alrededor de ella.

Cada escenario parece respirar por sí mismo y los elementos simbólicos surgen en esas elecciones: Marcello va con Silvia a donde una prostituta, en un barrio pobre, y entonces se aburren, emerge sutilmente su indiferencia; ello es simbólico. Al subir a una iglesia, en la escena de los niños que “vieron” a la virgen, apreciamos la alienación, la entrega delirante de esa gente hacia lo que ocurre con los niños que los “engañan” con la famosa “aparición. Vuelve el símbolo respirando natural en la expresión. La escena de Steiner y Marcello en la iglesia, expresaría la posibilidad de un mundo espiritual, pero está completamente amenazado desde dentro por la vida burguesa. La reunión en la casa de Marcello, discuten unos personajes diletantes sobre el sentido de la existencia, pero en contraste la amante de Marcello cree ingenuamente que ese es un hogar feliz. Esa naturalidad para trascender en cada escena, de forma más o menos inconsciente, es poderosa, y se corresponde con la estética de Fellini:

“No soy un hombre que lance mensajes. No tengo una ideología muy precisa. Cuando uno describe su época, por imparcial que sea, advierte que existen emergencias, sucesos, actitudes, que le llaman la atención más que algunos otros (…) de modo que en forma inconsciente, uno se convierte en un moralista”. (Fellini. Hollis Alpert. 1990. P.179).

Y entonces salen a flote ideas, sentimientos, ideologías, valores en juego en una sociedad o clase social, de forma tan sincera que quienes se ven reflejados en la pantalla, y tienen poder, ponen el grito en el cielo e hipócritamente refutan, censuran y prohíben, como ocurrió con la iglesia católica que tachó al filme de obsceno y sacrílego. Pero Fellini solo quería mostrar su Roma y no se esperaba tantas reacciones encontradas. Logró penetrar en el inconsciente de las clases altas y “se sintieron atormentados al verse en el espejo” (1990. P. 180). Con gran frescura dijo que con este filme quería recordarle al público la dulzura de la vida. En la Dolce Vita el problema no es la necesidad de reconocimiento que se asoma en La Strada, sino más bien el hecho de que ello ya no tiene cabida entre los hombres. Fellini a veces habla de eso, cuando supone el “silencio de dios” frente al mundo.

El mismo ímpetu ético encontramos en La strada, o en Noches de Cabiria, narraciones que asumen valores universales pisoteados por la misma condición humana, pues hacer el mal con cinismo es muy propio de hombres, como vemos en el último relato. Y la indiferencia frente al sufrimiento que infligimos a otros, como ocurre en La strada, puede llevar al sufriente al último rincón de la vida para encontrarse con la muerte. Gelsomina parece asexuada, su existencia es puramente espiritual. El contraste es enorme: ella sucumbe pura y hermosa ante la brutalidad y locura de su verdugo. El bruto que despliega su fuerza física es a la vez el bruto que tiene un alma primitiva y violenta. Y la jovencita se entrega a él desde la irresistible pobreza de una familia que no la puede mantener. La ingenuidad y fragilidad de la joven se pliegan a la fuerza y dominio del hombre, en una carrera irresistible hacia el fracaso y la desgracia.

El argumento está tomado de la vida real, de personajes que el director y sus amigos guionistas  (Ennio Flaiano y Tullio Pinelli) vieron en distintos lugares de Italia: el circo minimalista de dos personas que hacen sencillos espectáculos en los pueblos,  como forma de vida y viaje, y en ello estás sólo ante la trascendental necesidad de reconocimiento con el otro, la dupla de personajes como célula dramática de toda interacción y conflicto social. Al contrario de otros filmes, aquí la vida real queda sobreimpuesta duramente sobre la posibilidad de la fantasía como forma de la sublimación. El circo se “apaga” y se vuelve una caricatura. Y curiosamente, quien le abre un poco la posibilidad de la vida como circo y fantasía, aquel equilibrista juguetón y gracioso, queda negado por Gelsomina, porque quizás ella ve algo inconsciente en Zampanó y busca inocentemente un reconocimiento de él. Y por otra parte, el propio Zampanó desde su tosca brutalidad que no es reconocida como circense por el equilibrista, termina vengándose de él de una forma que llega hasta el límite de la muerte. La dupla, en su desgracia, no se puede romper como arte y parábola.  Por todo ello en el filme, no se da posibilidad de trascender con la fantasía. Es como si todo ese posible universo estuviese entrevisto pero cerrado. En el guión original Gelsomina era mística, “mágica”, y al darle notas realistas, se aminora ese sentido de lo fantástico que pulsa en Fellini, para atender a un sentido más acorde con lo realista. Quizás la posible apertura esté en Zampanó con su culpa, allí en el mar abierto, infinito y misterioso. 

En Noches de Cabiria, Fellini lleva a un límite singular, y con gran lucidez, la unión espiritual entre la prostitución como opción de vida y el ser más profundo de Cabiria, ese que sueña con un amor verdadero. Al hacerlo, parece que su sueño se cumpliera. Y ello ocurre en una memorable escena en un teatro de variedades, donde ella actúa y representa su sueño  por inducción de un mago, y su timador la mira para luego abordarla. Pero no, es una vez más, un engaño, el mundo es miserable, los hombres son mentirosos timadores. En todo caso, el ser de la prostituta es en verdad puro, y ha de resignarse a vivir en medio de un mundo que además de censurar moralmente su condición, tampoco ofrece una posibilidad de redención verdadera. La iglesia, con sus rituales y rezos, aparece externa, como otro convencionalismo más, que en todo caso se impone socialmente con fuerza. Lo que en el relato se ofrece es la conciencia libertaria del personaje, más allá de una religiosidad formal. Su desvarío y búsqueda del verdadero amor. Y finalmente el fracaso con el que se estrella. El cristianismo de nuestro director pasa a través del prisma de su creación por un proceso crítico transformado por el tono fuerte de su personal visión del mundo, de aquella estética del provinciano que desde su pretendida ingenuidad hace el cuestionamiento de convencionalismos, hipocresías, o la pura maldad humana.

Estética como provincianismo

De acuerdo con Rosellini La Dolce Vita es la visión de un provinciano sobre la gran ciudad. O sea, aquel hombre sencillo que se maravilla, pero que al retratar con cierta naturalidad aquello que aprecia desdobla un sentido crítico frente a la burguesía romana. Y hay por tanto un sesgo existencial y filosófico en esa visión. El provinciano ha de medir la distancia temporal que hay entre su pueblo, con sus fundamentales vivencias, y el cambio que ofrecen las ciudades. El contraste es enorme, pues se siente una diferencia entre la vida anterior y la aceptación del cambio, entre lo que permanece ahora y lo que difícilmente retorna. Fellini expresaba esa tensión, atravesada por la búsqueda de comunicación, en el mismo pueblo de Rimini que él vivió y el nuevo pueblo que años después visitó, completamente transformado por una modernidad vertiginosa. Y le interesaba la juventud con sus nuevas actitudes ante la vida, así como la posible comunicación con ellos, a partir de lo propio y de lo extraño. Ante la interpretación de una escena de jóvenes que parecen novios y la verdad que luego ellos le revelan, el artista termina diciendo:

“Tal vez deba atribuirlo a ese clamor como de fin de mundo o de anunciación; quizá al cansancio o a la ignorancia de esa Rimini desconocida para mí; al espectáculo de miles de muchachos surgiendo de los campos, de las calles, del mar; en fin, advertí en aquel momento, en el aire, un nuevo sentido de la existencia, como un volver a empezar de nuevo”. (1984. P 50)

También podríamos apreciar el sentido de lo provinciano en Fellini Roma, que inicia con la llegada de un joven de provincia a un inquilinato de la gran ciudad, y curiosamente allí mismo se encuentra con una alegre y rica vida provinciana. Pero en el despliegue del relato, si comparamos los motociclistas que recorren la ciudad al final de esta película, así como los recuerdos de la vieja urbe,  remontándonos hasta las excavaciones para el metro de Roma, donde hallan imágenes de una residencia en la antigua ciudad imperial que desaparecen por efecto del aire que entra, entonces advertimos lo metafísico. Al tomar el juicio de Rosellini y comentarlo, Fellini lo llevó lejos:

“¿Qué es un artista en realidad? No es más que un provinciano que se encuentra entre una realidad física y otra metafísica. Ante una realidad metafísica, todos somos provincianos”. (1984. P. 175)

Al final de la Dolce Vita una mujer llamada Paola se aleja en la playa, mientras intenta comunicarse con un hombre de la fiesta, pero él no entiende, están separados por un abismo. La mujer, dice Fellini:

“intentaba comunicarse, desde un mundo más limpio y más sano, con hombres emponzoñados, como aquel pez luna que en 1934 escogió la playa de Rimini, en Miramare, como lugar de muerte y podredumbre. ¿Pero qué decía aquella Muchacha”? (1984. P. 52)

En esa escena avizoramos lo metafísico, ambiguo, simbólico, cruzado enigmáticamente en nuestras vivencias del mundo y de los otros. No tiene que ver con el más allá, sino con aquello invisible que se encuentra entretejido en lo visible.

Eros y Fémina

Se advierte una polaridad creativa, sublimadora, tortuosa, entre la educación católica y la exuberancia de la sexualidad que rezume por todos los poros en la obra de Fellini. La cinta Armarcord exhibe el erotismo con belleza singular, en las tetas enormes que una mujer brinda al joven como iniciación en la sexualidad, y en las confesiones ante el cura, que tienen el cariz pecaminoso del sexo que se inicia, o en la anécdota autobiográfica de la Gradisca, especie de mujer fatal que encantó al joven Fellini en el teatro Fulgor. Tal y como cuenta en la autobiografía ocurre en el filme, se le fue acercando de silla en silla, “hasta que “llegué más allá con la mano, hasta la carne blanca, pulposa. En aquel momento, la Gradisca se volvió lentamente y me preguntaba con su voz inocente: “¿Qué buscas”? No fui capaz de seguir”. (1984. P. 39 y 40).

El erotismo, esa condición de la humana sexualidad, tan interesante y  reprimida, desviada, calumniada o afirmada a lo largo del tiempo. El erotismo y su profundo arraigo simbólico en nuestra vida interior,  todo ello fue un centro vital y problemático en la vida y la obra de Fellini. En su aporte para el filme Bocaccio 70 el director se va burlescamente contra un viejo defensor de la moral, un señor que encarna a San Antonio, y ejerce la censura moral contra las manifestaciones pornográficas y pecaminosas que ve por todos lados. Frente a su apartamento ponen una valla con una mujer ofreciendo leche, y ella es nada menos que Anita Ekberg; el hombre trata de destruir el cartel pero la imagen cobra vida y se vuelve contra él tentándole hasta la locura con sus encantos.

En el trasfondo, el corto relato era la respuesta del artista a los repetidos ataques de los curas católicos que llegaron hasta sugerir que lo encarcelaran. En el plano simbólico, y más allá del aspecto publicitario que usa la sexualidad para vender, lo entablado era una pelea personalizada entre el erotismo y el control moralista. La narración exacerba la confrontación para mostrar burlescamente que el cura o santurrón, se abrogan siempre el poder social de controlar la moral. Pero frente a ese poder que censura y a veces lleva a extremos escandalosos, el eros mismo se despierta, se desdobla en su interior, para devastarlo con su verdad. No estamos muy lejos de los escándalos recientes, que han sacudido a la jerarquía católica. El tema del filme se desdobla en la cruda realidad de hoy: el cura predica pero no aplica, porque niega la naturaleza humana bajo el precepto salvífico de casarse sólo con Cristo y la Iglesia. Y al final el erotismo sale a flote de diferentes formas, algunas claramente perversas, y otras solamente clandestinas.

Desde otro punto de vista, la mujer es una ama de casa burguesa y recatada que no logra expresar su libido con espontaneidad, -y además es engañada por el marido- (Julieta de los espíritus). Y allí pareciera que se confronta ese esquema para trascenderlo, pues al final Julieta sale hacia un bosque, como avizorando algo nuevo en relación con su libertad sexual, y fue anteriormente en su espesura de árboles, con su carga mítica de significado, donde subió con su vecina a un sitio de erotismo entre las ramas.

Fellini hizo dos autoanálisis sobre el amor, la sexualidad y la condición masculina frente a la mujer, en Ocho y medio y en La ciudad de las mujeres. Los dos relatos construidos lúcidamente sobre la base profunda del onirismo que esconde y manifiesta oscuramente nuestro ser interior. En Ocho y Medio, Guido el director de cine, se dirige a un cardenal para pedirle consejo sobre un tema “moral” del personaje del filme que rueda, y en ese momento ve a una mujer grotesca detrás del cura, para remitirnos a una escena de infancia donde se juega la represión y el eros. “Yo soy guido –dijo Fellini una vez, cuando un crítico le preguntó si sus propios problemas coincidían con los del protagonista del filme”. (1990. P. 200). Pero Guido, según  Carolyn Geduld (citada por Alpert), vive el arquetipo de la mujer censuradora y peligrosamente sexual, que es su madre biológica, y es una síntesis de dos tipos presentes en su infancia: la ramera o la monja, o su trasunto, la mujer pura, inocente. Ocho y medio mezcla imágenes oníricas con la vigilia en un caleidoscopio que nos aproxima al personaje de Guido en su intimidad, en la realización de su película y en los avatares de ello, pero a la vez en su fragilidad y ambigüedad ante la vida, Guido aparece suspendido, afectado, tomando grandes decisiones pero igualmente abrumado por y en la complejidad del mundo.

Parece que el descubrimiento de las teorías de Jung influenció al director, de modo que se abrió a nuevas posibilidades creadoras (1990. P. 202). Es este filme aborda el inconsciente como un aspecto central del relato. Se autoanaliza. Postula su vida como una invención de sí mismo, de sus obsesiones y conflictos: la infidelidad marital, el reconocimiento de los otros frente a la búsqueda de sí mismo, la relación nuevamente con los tabús católicos: el sexo, las mujeres, como símbolos de erotismo y perdición. El relato es una entremezcla de escenas de la infancia (donde por ejemplo muestra cómo las mujeres giran alrededor de él, cuando lo bañan, en un contraste con las mujeres de su filme, que da cierto contraste narcisista), de la entremezcla sobre la creación de una película que todavía no sabe definir en sus rasgos claves (igual que le ocurre realmente como trabajo de hacer un filme), y los sueños del personaje que descubren su subconsciente.

Fellini habló de tres niveles que se relacionan en el filme: el pasado, el presente y el condicional. Estos planos se articulan bajo esta cuestión: El director Guido ha perdido su creatividad, se encuentra desorientado en la vida y hurga en su pasado, quizás para retrotraer a su presente la propia realidad de su ser -vg. La relación con las mujeres- . En medio de ese presente se debate por su creatividad con el filme que hace y con su infidelidad. Al soñar establece un movimiento hacia lo que querría ser. Por ejemplo: une a su mamá con su esposa en un sueño, pone a bailar, también oníricamente, a su amante con su esposa, sueña a Claudia (la actriz Cardinale, que va a hacer un papel en su filme) unida a él y feliz, y realiza una escena en la que domina con un látigo a todas las mujeres. La manera como pasa de una fase a la otra es fluida, montada con soltura y bajo conexión virtual, como en un sueño, pero se las arregló para dar la dimensión de si es sueño o realidad, o recuerdo, por los elementos de la diégesis (Ejemplo: las vestimentas del pasado para los recuerdos, o lo irreal mismo de un soñar: la amante baila con la esposa). Aquí ya estamos con un planteamiento sobre lo imaginario y lo subconsciente que se profundiza desde lo creado atrás, para acrisolar una realidad que es simbiosis de fantasía y realidad, y remite a sus relaciones fundamentales con los otros. En sus memorias, Fellini confirma esta actitud existencial con el arte:

“Todavía no tengo suficiente humildad para hacer abstracción de mí mismo en mis películas. Intento esclarecer en ellas lo que no comprendo en mí, pero como soy un hombre, otros hombres pueden, sin duda, descubrirse a sí mismos en este espejo” (1984. P.174)”.

En La ciudad de las mujeres el hombre que sueña busca la parte de sí mismo que es femenina y que no conoce, y para descubrirla inventa muchas hipótesis, pero resulta que no sabe nada de las mujeres. (“¿Qué pasaría si las mujeres toman el dominio de la sociedad?” Palabras del director refiriendo a su película (1990. P. 320). Nos encontramos con feministas enardecidas y una constante burla de féminas sobre el personaje que sueña, como si en el fondo él fuese muy pequeño y dependiente frente a la inmensa complejidad envolvente de lo femenino. Al final, el hombre se despierta en el tren, frente a la única mujer que es su esposa, la de siempre, que reemplaza con tozudez absoluta a las múltiples mujeres con las que soñaba.

La narración nos suscita esta reflexión: asistimos a una confrontación que viene de tiempo atrás, entre el poder retorcido y violento de los machos, y aquel de las mujeres, que quizás se conecte con formas éticas sutiles y decisivas, frente a arquetipos culturales dominantes en ciertas culturas (mujer castradora, mujer prostituida, mujer santa). Y es que en el seno de lo femenino, y bajo su complejidad, se despliega culturalmente un gran ejercicio para el reconocimiento y la ternura.

REFERENCIAS

FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Editorial Fundamentos. Madrid. 1984

ALPERT Hollis. Fellini. Javier Vergara Editor. Buenos aires. 1990

Popayán, Colombia. Febrero de 2013