El Encanto Espiritual de Charlot en el Circo

Por: Guillermo Pérez La Rotta
Departamento de Filosofía
Universidad del Cauca


Este artículo es una lectura del filme de Charles Chaplin: El circo, a partir de consideraciones sugeridas por un acercamiento a ciertos pasajes de la Teoría Estética deTeodoro Adorno. En la primera parte se intenta relacionar la idea adorniana sobre la aparición, propia de la obra de arte y cercana a lo circense, con ciertos elementos hilarantes y transgresores del relato de Chaplin. En la segunda se asume la idea de estremecimiento,  para proponer una interpretación acerca de la configuración del mito de Charlot en el filme en cuestión.


"Charlot no es ni mucho menos el hombrecillo patético del que tanto se ha hablado. Charlot es un gato feliz que sencillamente se sacude y se va".
Federico Fellini

En el filme El Circo (1927), Charlot entra atropelladamente al escenario de un circo, al huir de un policía que lo persigue en un parque de diversiones. El convencional espectáculo que bajo la carpa se presenta en ese momento, queda instantáneamente trastocado en una graciosa farsa en la que el policía persigue al vagabundo por el escenario y ambos giran y caen repetidamente en una especie de carrusel.  De allí en adelante, el relato irá encadenando una serie de situaciones que reinventan mágicamente al circo porque lo expresan a partir del desplazamiento y reacomodación de los espectáculos ya trillados, hasta llevarnos hacia la aparición culminante y significativa de la visión aérea de un Charlot que se debate en la cuerda floja, mientras unos monos le quitan sus ropas. En la Teoría estética de Teodoro Adorno encontramos unas ideas que nos permiten postular una lectura del filme El Circo, la cual busca hilar dos momentos que iluminan la naturaleza del circo revelada en el filme: de una parte, la relación entre aparición y espiritualidad; por otro lado, la implicación entre encantamiento y mito. 

1 APARICION Y ESPIRITUALIDAD

En lo que concierne a la primera relación, Adorno considera que la obra de arte se cristaliza, entre otras cosas, cuando logra a través de la técnica y la expresión meditada, apoderarse de la apariencialidad de la vida, para crear un halo de irrealidad que resulta convincente. Este esfuerzo mimético del arte, ocurre en función de que en la misma naturaleza las cosas aparecen a nuestra percepción con un halo de encantamiento, con un "más" . Se trata entonces de entregar algo que aparece como natural, pero al mismo tiempo destila una  luz que se irradia hacia quien contempla  o disfruta la obra  y le ofrece "algo que parece decir más de lo que es". Cuando apreciamos la flor en el jardín vivimos la ocurrencia de ver una aparición que en su sencilla naturalidad ofrece una magia. La misma experiencia procura el arte. Pero el sentido que finalmente se configura en esa experiencia es una espiritualidad, un ámbito propio de la obra o de la vivencia estética que avecina naturalmente las ideas y los pensamientos. La belleza no es el cascarón vacío del deslumbramiento, sino la transmisión de sus sentidos inmanentes. La manera como la experiencia estética puede despertar a lo insólito es a través de una "conciencia preartística de las obras", que se empeña en la experimentación. Ocurre en aquellos momentos que traspasan la labor creadora, cuando el artista se encuentra en la búsqueda y surgen ante él las señales de las invenciones. Tiene a su disposición el exigente universo de una técnica ejercida con dificultad y de la que debe salir algo como dominio. A través del ensayo y la improvisación, las obras de arte se van actualizando, como búsqueda de lo que no existe, hasta consolidar la invención que maravilla; al igual que cuando un niño advierte: ¡ "mira la luna, está como pintada"! 

Adorno llama la atención sobre la importancia de la perpetua experimentación característica del circo como labor que nunca se vuelve expresamente arte. Lo fugaz es uno de los  gestos que son  propios de la obra de arte. El artista de circo construye con su cuerpo, con animales y herramientas, una experiencia insólita de la vida, se aleja de lo empírico como conciencia que persigue el arte. Luego se cristaliza en un hallazgo fulgurante y fugaz. Escritura que brilla un instante,  diferenciándose de la vida que avanza pesadamente, pero sólo para poder iluminarla con ligereza. El artista de circo muestra lo que ha hallado como experimentación, se trata de exhibirlo como lo maravilloso mismo. Pero su hallazgo todavía no es obra de arte, no deriva hacia la autonomía de la forma estética. La obra de arte no es circo porque ella quiere ser -compartiendo la ensayística circense, pero aspirando a trascenderla- mímesis del mundo que lo penetra en su transparencia. Ella es mundo propio, que va más allá en la experimentación para cristalizar un universo inmanente de sentido. Por ello la obra conjura al circo, porque nace como él, de la experimentación que busca lo maravilloso, pero insiste en existir bajo la forma de un universo propio, no importa que por ello aparezca alejada de la vida, esa es su condición de mónada trascendente. En realidad, desde esa morada, no puede sino referirse a la existencia en tanto ésta es su medio de confrontación y afirmación. En cambio el circo está a medio camino en la senda de la concreción estética, pero su intención lo lleva a una realidad que, en la distancia que toma frente a la empiria, se adopta enteramente como forma de vida, el circo sería destino que fabrica ilusiones, la vida misma se vuelve camino, devenir, candilejas, arena, olor de aserrín. Pero lo que aproxima selectamente al circo y a la obra de arte es que en ambos aparece algo que no existe, es decir, algo que nace e insiste en ser sólo ilusión, más allá del mundo empírico. Nosotros insistiremos además en que Charlot aproxima el circo y la obra de arte: a través de la reinvención del circo, éste vuelve y encuentra su esencia, pero tal resultado se ofrece en el medio de una obra de arte fílmica que es perpetuada y trascendida como espiritualidad que expresa un sentido. Antes de plantear esas relaciones hemos de decir primero que la familiaridad de este texto con el arte de Chaplin es de impudicia, porque no puede -no sabe- ser enteramente consecuente con el encanto del filme. No tiene más remedio que decir algo secreto y aproximativo alcanzado a leer a tientas en los gestos de Charlot, pero sólo porque la risa liberadora lo ha motivado.

El Circo

El juego lúdico entre el gesto interno y la realidad

Una de las características de Charlot es su permanente vagar por el mundo. Su desvarío se entrelaza casi siempre con la huida; perseguido por la policía, encuentra todo lo que puede ser suyo. No deja de trasegar a través de ese destino para permanecer solitario en su existencia inalienable. La aventura que lo arroja por el mundo es una fatalidad resaltadora de su experiencia interior. Pero igualmente, la aventura lo lleva a donar al mundo algo emanado de su espiritualidad. En El circo el trasegar se da en tanto el vagabundo vive y recrea nuevamente la condición del circo: la invención hilarante  Lo vemos primeramente mimetizarse en el gesto de la huida, convertirse en ilusión ante los ojos del policía, en aquel salón de los espejos que multiplica al infinito a los Charlots, advertimos su mímesis camaleónica en la que se vuelve mecanismo de relojería en una fachada de muñecos articulados como marionetas de un juego siniestro. Pero este juego se rompe bruscamente para posibilitar el curso continuado de la fuga que finalmente lo introduce bajo la carpa del circo. La vida real, ya trastocada en el gesto ilusorio o mimético de la huida, la lucha por la supervivencia, elevada ya a la categoría de aparición de lo que no existe, se adentra ahora en la realidad del circo, a todas luces fantástica, y entonces el vagabundo que huye del policía se convierte en el payaso que gira alrededor de una rueda y hace que uno y otro caigan como muñecos o boliches de un juego de niños. De este modo, la vida real -ya elevada a  invención fantástica por obra del gag- se proyecta y trasciende hacia la dimensión circense, pero de una forma paradójica, porque lo que para Charlot es supervivencia -precisamente por ser un gesto hilarante de huida- para el público del circo es gracioso. De eso se trata, de trastocar la vida en su dureza y volverla una broma, de sublimar la empiria hacia lo maravilloso. Pero ahora el encuentro de la vida real con el circo debe ocurrir para recrear a éste hacia su propia dimensión perdida en los números existentes que tanto aburren al público, para llevarlo incluso como circo que es, más allá de sí mismo, a través de la reducción al absurdo de todo  lo que ocurre en él. Por ello, el gesto del vagabundo, como gesto total, es una doble sublimación: lo es de la vida real y del circo, lo cual ofrece quizás el alcance de esta obra de arte; Charlot realiza su libertad en el desarrollo de las crisis, que a su vez se resuelven como trastocamiento de la realidad. Al advertir el director del circo que ese hombrecito crea situaciones hilarantes, decide adoptarlo como uno de sus esclavos. Le enseña los gags que debe hacer, pero Charlot daña todo el libreto propuesto en los números, no es capaz de adoptar una actitud mecánica y en su impotente impostura gana la pura dimensión de la espontaneidad que rompe la rigidez del gag preconcebido, para reinventar el circo: en lugar de la manzana de Guillermo Tell en la cabeza de un payaso, un banano que hace más difícil acertar en el blanco, lo que además rompe la clásica simetría del modelo. En vez del embadurne entre los barberos, el embadurne de toda la situación que le quieren imponer y él no acierta a asimilar, como ruptura del sentido hacia la carcajada que se aviene con lo que simplemente está más allá, con un plus de sentido gratuito, resultado y esencia del ensayo circense; para finalmente embadurnar al mismo director del circo, figura de autoridad, un poco esquemática, pero que funciona como elemento reactivo contra la cual se dirige naturalmente la  espontaneidad. 

La caricatura de las alturas

El enganche del vagabundo en el circo apunta a configurar poco a poco unas relaciones humanas: se enamora de la hija del director, la cual es maltratada por aquel. Finalmente llega un famoso equilibrista de quien se enamora la chica y Charlot tiene un rival con el cual es prácticamente imposible competir. La serie de trastocamientos circenses se entrelaza con el desarrollo de esta problemática relación amorosa entre los personajes, para orientar un sentido más profundo de los desplazamientos que efectúa el hombrecito: si inicialmente trata de imitar al equilibrista, luego debe reemplazarlo, porque el relato extravió al gran artista en un momento crucial. La subida de Charlot a la cuerda floja, junto con monos que se le trepan a la cabeza y lo desnudan, colma de gracia los trastocamientos y nos entrega una parodia grotesca de la humanidad. Charlot allí subido, moviéndose con dificultad, configura y expresa una irrealidad, que en primera instancia desencadena sólo la reacción de risa y encantamiento ante lo portentoso, pero después nos lleva a pensar en la simbólica oculta en aquella escena, y en algunos posibles sentidos que se devanan: al recordar la imagen advertimos lo errático de nosotros mismos, lo extraordinariamente loco del ser humano, que sin embargo no tiene más remedio que perseverar en eso que hemos llegado a ser, serios y controlados; de un momento a otro -a través de ese grotesco ensayo de Charlot en las alturas- podemos poner en suspenso todo eso que la cultura ha determinado en nosotros; y el payaso nos lo enseña mientras da tumbos y se ríe de sí mismo, sabe secretamente que tiene que controlarse a sí mismo y al mismo tiempo es el que yerra y se abre a lo innombrable. Su condición todo lo abarca, en ese juego con los monos.

La cercana relación con los monos tiene una doble implicación: de un lado nos animaliza, pero de otro nos humaniza aún más. Los animales no ríen, no pueden volver a sí mismos a través de la risa, no se equivocan, no salen de sí hacia la fuga que lleva a lo absurdo -y confusamente contrario-  de ellos mismos. No son a la vez, tontería de ser y rigurosidad de la vida. Pero en cambio nosotros, al tenerlos al frente, y aún más, al ser rodeados y desvestidos por ellos, podemos advertirlos como espejos y dobles parciales de nuestra condición, y así generar el yerro y la risa que ríe del yerro en la conciencia. A semejanza de la relación especular con los monos, el payaso se desdobla, se desliza desde la razón hacia su caricatura, parodia la vida, se aproxima a lo humano, para hacerlo ver como la precariedad que es, como la ficción que es. Con lucidez de fantoche, imita el orden de la realidad para negarlo en la caricatura que hace de él. Las dos dimensiones conviven en tensión, dentro de la escena, permitiendo mirar lo que somos y lo que hemos sido, lo que nos conduce a la racionalidad y aquello que nos lleva a la pura espontaneidad loca y fugitiva que echamos de menos y que es preciso alcanzar en un gesto de libertad. Y ello ocurre como un juego maravilloso, casi insostenible, irreal, pero aún permanente, de equilibrio en las alturas. 

El circo y el cine

Es por todo lo expuesto, que el ensayo circense, como paradigma que asume y desarrolla Charlot en este filme, culmina en una obra de arte. Porque la anudación de los desplazamientos circenses, el juego de lo maravilloso inventado por el vagabundo, se entrelazan en un  fílme que aúna los gestos y sentidos que el personaje propone a través de la narración. Así como Charlot entró en el circo, huyendo del policía, así también sale expulsado de él, después de haber trastocado todo en su interior, para permanecer en su condición de tránsfuga solitario. Pero quizás esta parábola tiene un sentido. Finalmente es él quien lleva el circo adentro, es él quien tiene adentro las posibilidades de su transformación y por tanto es él quien trasciende por medio del circo. La magia, pues está en él, pero, ¿Para qué? Lo que llama la atención en primera instancia es que esa magia está allí para ser repartida, sin menoscabo alguno de quien la entrega; Charlot sólo sabe dar, desde la plenitud interna que lo traspasa. Entregar es un gesto trascendental del arte: ofrenda como don algo que aparece a nuestra  experiencia con el halo de lo maravilloso. En segunda instancia, esa magia que se entrega está en relación con el mito y el encantamiento, cuestión que miraremos en la última parte de este artículo. Ahora bien, naturalmente, el relato nos conduce a esa situación de transformación y destilación de un sentido, de una forma preconcebida. Chaplin buscó los gags, como algo que sabemos, es circense, pero para interpelar al circo en una relación de transgresión, con el objeto de hacerlo más propio como experimentación espontánea fabricada para la risa. Suponemos que para llegar a expresar esa espontaneidad transformadora de lo preestablecido por el circo, ha de haber existido en el mismo Chaplin un juego constante de búsqueda y experimentación -circense y artística-, que en este caso no conjura lo circense para dejarlo atrás, sino que lo reafirma y reintegra en la obra de arte fílmica, con los sentidos que exhala. 

2 ENCANTAMIENTO Y MITO

Como apariciones, dice Adorno, las obras no son realidades inmediatas, sino llenas de mediaciones que constituyen la  manifestación irreal de "algo diferente". Esto se conecta con la función de las musas: nos ofrecen un estremecimiento pre-cósmico manifestado en la parafernalia de un ritual. Antiguamente las apariciones de la divinidad iban anunciadas por unos signos que generaban un estremecimiento frente a lo tremendo y poderoso -la misma divinidad-, acogido por los asistentes al ritual. En la actualidad, la obra de arte podría aún tener recónditas trazas de esa aparición, en tanto conserva, como aparición que es, un estremecimiento que conmociona al espectador, a través de los elementos formales que la configuran y engrandecen como ilusión.  Adorno busca indagar lo que hoy, a pesar de nuestra vida racionalizada y utilitaria, se hace continuación de lo ancestral que originalmente entregaba a los participantes un estremecimiento pre-cosmico."Algo pavoroso, dice Adorno, vuelve a repetirse ante la realidad". El arte retiene ese estremecimiento, pero ejerce a la vez una clarificación racional. El arte es un dominio sobre el aparecer hecho estremecimiento. 

Ahora bien, El circo tiene un halo maravilloso, no sólo por el encadenamiento de la historia en los gags irreales y lúdicos, sino también, porque el filme actualiza el mito que configura la aureola del personaje de Charlot. Probablemente uno de los atributos de este mito consiste en que la espontaneidad del espíritu le roba al mundo racionalizado y utilitario del siglo veinte la posibilidad auténtica de ser -¿como Prometeo roba el fuego a los dioses?-, negando en una confrontación clownesca, todo lo que ese mundo propone. El primer signo de esto es la condición del vagabundo frente al director del circo. Lo perfilado es una transacción entre los intereses mercantiles de éste y la hilaridad que despierta el paria, pero dicha transacción es un episodio que finalmente realiza la libertad del payaso; a pesar de la arrogancia y poder del director, el payaso se mantiene en su independencia, la cual se aprecia como resultado al final cuando la caravana se marcha y Charlot se queda sólo. Pero igualmente, la transacción entre el director y el payaso está definida sobre la base de que el hombrecito nunca puede integrarse verdaderamente al circo, en los términos del director; esto hace posible, a lo largo de todo el filme, que el circo mismo, como modo de ser y en su expresión más pura, pueda ser reinventado y presentado al público, a través de la irrealidad hilarante y transgresora advertidas permanentemente. Desde esta perspectiva, podríamos decir que Charlot se sale con la suya, y utiliza el circo del director para hacer lo que le corresponde como auténtico payaso. 

Pero la relación del vagabundo con el dueño del circo está cruzada también con la relación entre la chica y el famoso equilibrista: Charlot tendrá que servir de sustituto en un momento de la función, será pieza de recambio, instrumento del espectáculo que como negocio le interesa al director, para ponerse con dificultad a la altura de la vedette, desde su condición precaria de aprendiz y arrimado. Y allí en esa dialéctica, se juegan todas sus posibilidades de payaso, porque trasciende la seriedad del espectáculo de la vedette, al hacer la parodia que naturalmente entusiasma a las masas. Nuevamente retomamos el episodio de Charlot equilibrista en la cuerda floja, desde la dialéctica que lo destila en la confrontación con los otros personajes. El hombrecito inexperto suplanta a la vedette, y con ello se reafirma como el mito que aparece sobrecogedoramente ante los ojos de las masas. Charlot arriba, con los monos que lo desnudan y se confunden miméticamente con él, se convierte en una imagen aberrante y pura a la vez, conquista la alegría de ser, en medio de un ritual de embellecimiento grotesco. Y allí hay algo que estremece, como aparición de una divinidad que al mismo tiempo que controla lo primitivo, lo expresa y asume directamente a través de una imagen cristalizada en el arte. Pero esa divinidad que intensifica con simbolismos su aparición, igualmente se disipa fugazmente para entregarse a un destino que la repliega en sí misma. Charlot actúa entre los hombres con sus valores melodramáticos de amor y compasión, para volver siempre a su solitaria condición, no triunfa a la manera que lo hace la vedette, quien se queda con la chica; nos entrega en cambio una condición de libertad que se expresa en su fracaso. Mito que posiblemente actualiza inconscientemente ante las masas la utopía de la libertad, y que éstas celebran tanto porque encanta, como porque al mismo tiempo corroe, en el medio de lo estético, como un David al Goliat de la realidad burguesa. Charlot no es un dios que vuelve al Olimpo, sino el vagabundo que en la sociedad industrial sigue su camino para llevar a las masas a pensar -o bien a sentir inconscientemente en el medio de su disiparse-  un destino de trascendencia, dada en lo indefinido del vagar, en lo incierto de su lugar en el mundo, en la inalienable libertad del personaje que nunca es asimilado al sistema. Las masas encuentran un fragor y una fuerza de existencia en la posibilidad de la entrega estremecida a la transgresión hilarante, al frenesí de la risa, del trastocamiento, a la victoria de aquel ser insignificante que se resiste ante lo mecánico y convencional del mundo burgués, y nunca podrá participar ni de sus comodidades ni de su servidumbre. La condición del payaso que hace el prolongado gesto hilarante a lo largo de todos sus filmes, termina a veces -como en El circo- en la seriedad del que sabe en soledad porqué ha de ser payaso. La risa de Charlot esconde secretamente una sobriedad cuestionadora del mundo. La utopía del arte reemplaza en la modernidad a la ritualización que antes, en el arte antiguo, celebraba la existencia. He aquí el paradójico desencantamiento que le es inherente y necesario al arte moderno, como su esencia: encanta, pero también corroe la realidad, porque estamos en el mundo de la técnica y la economía del lucro. Y probablemente el arte juega allí un papel de trascendencia utópica.

Popayán, Enero de 2003

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Teodoro. Teoría Estética. Taurus. Madrid. 1980