Cine y Fenomenología

Ponencia presentada al III Coloquio Latinoamericano de Fenomenología

Pontificia Universidad Católica de Lima

Autor: Guillermo Pérez La Rotta

Universidad del Cauca ( Popayán, Colombia)

Resumen

Esta ponencia es sobre el libro: Génesis y sentido de la ilusión fílmica”     
 ( Siglo del Hombre Editores, y Editorial Universidad del Cauca. Bogotá, 2003)

El cine basa su narración en una imitación de la percepción humana, que llamamos efecto de realidad, el cual, en su configuración, genera un universo singular de representación. La percepción humana es comprendida fenomenológicamente como intencionalidad significativa del cuerpo que, al habitar el mundo, otorga atribuciones esenciales de realidad intersubjetiva: movimiento, espacio, tiempo, habla. 

El efecto de realidad tiene una propiedad mimética que genera una adherencia del espectador, no sólo por que entrega como relato una reconstrucción fílmica de nuestra percepción; también al interior de esa atribución, cuenta una historia con la cual participamos.

Pero el efecto de realidad también implica internamente un proceso imaginario que se expresa tanto en su construcción -ejemplo: montaje-  como en la correspondiente intencionalidad perceptiva e imaginaria del espectador, que participa del filme.
  

Las participaciones del espectador son elaboraciones internas que comportan procesos dinámicos de reconocimiento como sujeto en el mundo y en su intersubjetividad. Esta experiencia es un movimiento del ensueño, que tiene unas semejanzas con el sueño, porque genera en el acto de ver el filme, unas correspondencias, entre lo consciente y lo inconsciente. Su sustancia es el derivar libre de la intersubjetividad como posibilidad creadora y afirmativa en el  mundo. 

Descifrar el relato es enfrentarse a un enigma que corresponde a lo que pulsa en nosotros como sentido explícito y latente. Al ejercer el desciframiento se descubren,  transforman y afirman verdades vitales. Esto último es ya un ejercicio de crítica consciente que procura desentrañar las posibles verdades del relato como propias. 

La percepción como fundación ontológica de realidad

En esta ponencia dejaremos de lado los temas del habla y el tiempo que desarrollamos en nuestro libro y nos aproximaremos a la cuestión de la percepción humana como experiencia fundante, desde una breve consideración del espacio y el movimiento, a la luz de aportes de la sicología de la gestalt y de Maurice Merleau-Ponty. La experiencia corporal de nuestro movimiento en el espacio tiene dos atribuciones: de una parte ocurre de una forma antepredicativa, como evidencia que funda posteriores elaboraciones racionales o discursivas; de otra parte entrega al sujeto unas dimensiones de su propia realidad en el mundo. Para demostrar estos postulados entraremos primero a describir la estructura “objeto-horizonte”. La realidad del espacio es un juego constante entre la percepción de los objetos y sus horizontes, relación que implica una perspectiva inevitable para los sujetos que la viven. Es dentro de esa parcial experiencia que es posible desarrollar, un envolvimiento del mundo por el cuerpo, para generar formas intencionales de habitarlo. El siguiente experimento de Max Wertheimer comprueba la versatilidad del cuerpo para apropiar un espacio extraño de acuerdo a sus potencialidades de acción: 

“Si nos apañamos para que un individuo no pueda ver la habitación en la que se encuentra, sino por mediación de un espejo que la refleje inclinándola 45 grados respecto de la vertical, el individuo verá primero la habitación “oblicua”. Un hombre que por ella ande, parece como si anduviera de lado. El pedazo de cartón que cae a lo largo de la guarnición de la puerta, parece que cae según una dirección oblicua. El conjunto es raro. Al cabo de unos minutos, se produce un cambio brusco: las paredes, el hombre que se pasea por la habitación, la dirección de la caída del cartón se vuelven verticales”

El experimento revela una experiencia de lo espacial surgida de la versatilidad corporal para proyectarse en un contexto que se hace habitable. El cuerpo recomienza siempre tareas de asentamiento, se acostumbra a los esquemas que segrega y reposa activamente con ellos, como formas virtuales de su ser espacial: se resigna al hacinamiento o al contrario, se reafirma en la necesidad de lo espacioso, aprende con vértigo a caminar o se harta de avanzar entre la multitud, se esconde en la opresión de un rincón, y progresivamente acumula variaciones en un constante retomar para sí el espacio. A medida que el cuerpo siente y elabora, el espacio empieza a ser para él internamente, como germen que anida su condición espacial sobre las memorias corporales. Y cuando el cuerpo habita el mundo aparece rodeado de cosas que aparecen parcialmente, pero que se encadenan sensiblemente en una totalidad que él configura. El cuerpo no está simplemente arrojado al mundo, sino inmerso en él, para hacerlo su habitat en tanto lo descubre y apropia progresivamente. Es sobre la base de esta experiencia, que la racionalidad -por ejemplo, la geometría- puede construir sus verdades, no para corregir una errática percepción, sino para confirmar en la esfera de la razón, las significaciones fundamentales que entrelaza la percepción en su perspectivismo que entrega el mundo.

La estructura objeto-horizonte

Imagino mi casa en todos sus rincones y al verla interiormente la reconozco con tal exactitud, que puedo caminar a tientas con los ojos cerrados por sus cuartos y corredores. Pero igualmente, al recorrerla con los ojos abiertos existe una relación sobreentendida de mi cuerpo con ella, que la dispone para habitarla en sus ambientes. Mi casa es un horizonte en la misma medida que tiene diferentes facetas espaciales donde los objetos se me aparecen utilitaria, afectiva y estéticamente. Lo mismo puedo decir en referencia al mundo y sus coordenadas espaciales que son huellas tramadas en mi corporeidad como juego dinámico entre los objetos y su horizonte, pero esta experiencia fluye continuamente y no se ejerce como la constitución de un rompecabezas, a partir de fijaciones locales y puntuales. Si aprecio el árbol, no es exactamente para aislarlo y tenerlo sólo a él, como si lo que hubiese alrededor dejase de existir y se volviese una región vacía. En realidad estoy con el árbol que sobresale y me da una dimensión del conjunto que le sirve de horizonte: una casa, la montaña a lo lejos. El árbol es realmente espejo de la casa y la montaña, y el percibir es el pasar de una cosa a otra de modo que aquella me ofrece una dimensión de ésta y viceversa. Pero ¿cómo es que el objeto refleja en su cara perceptible, las dimensiones de otros objetos? Lo que opera en torno al mirar que apresa los objetos en continuidad, es la actividad del cuerpo que elabora espontáneamente la globalidad del espacio, como una intención en la que lo corporal se vuelve espacial y el espacio una cualidad del cuerpo. El cuerpo envuelve y habita el mundo desde sus múltiples perspectivas y no termina de hacerlo, progresa indefinidamente en ello.

Si por otra parte considero el movimiento, encontraré que existe una unidad entre consciencia y  cuerpo, en el acto mismo de realizar todos los desplazamientos, pues mi cuerpo está siempre conmigo, y es por ello una realidad trascendental que habita diversos espacios para retenerlos como dimensiones permanentes de sus intenciones. Merleau-Ponty describe la espontaneidad motriz del cuerpo de la siguiente manera, cuando intenta explicar fenomenológicamente lo que los psicólogos llaman “sensación cinestésica”:

“Lo que ellos expresaban, bastante mal, hay que decirlo, con la “sensación cinestésica”, era la originalidad de los movimientos que ejecuto con mi cuerpo: anticipan directamente la situación final, mi intención no esboza un recorrido espacial más que para alcanzar el objetivo, dado primero en su lugar; hay como un germen de movimiento que sólo secundariamente se desarrolla en recorrido objetivo. Muevo los objetos exteriores con el auxilio de mi propio cuerpo que los toma en un lugar para conducirlos a otro. Pero al cuerpo lo muevo directamente, no lo encuentro en un punto del espacio objetivo para conducirlo a otro, no preciso buscarlo, está ya conmigo; no necesito conducirlo hacia el término del movimiento, ya toca el mismo desde el principio y es el mismo que al mismo se lanza. Las relaciones de mi decisión y de mi cuerpo en el movimiento son unas relaciones mágicas”.

La unidad entre cuerpo y consciencia se manifiesta en dos sentidos originales: de una parte aparece como un movimiento en el que habitamos y dominamos el mundo, a partir de nuestra actividad kinésica y significativa; en la vida no distinguimos representativamente entre una acción que aparece mentalmente para la consciencia, y la orden que ella le daría a posteriori al cuerpo; la consciencia es originalmente, dice Merleau-Ponty, aludiendo a una indicación de Husserl, no un “yo pienso”, sino un “yo puedo”. De otra parte esa constante referencia hacia lo trascendente se ejerce desde la dimensión trascendental de la propia unidad entre cuerpo y consciencia, bajo la forma de un inalienable aparecer, de modo que podremos reconocer una relación significativa entre lo que hace kinésicamente un hombre y su interioridad, y a la inversa, aquello que vivimos internamente adquiere siempre una manifestación gestual.

En cuanto a la percepción del movimiento, al observar el desplazamiento de un pájaro en el cielo, tal experiencia se realiza unitariamente ante mí, sin disociar el movimiento, del ser corporal y sensible del pájaro. Es sobre la base de esta experiencia original, que a posteriori la física y la geometría, pueden distinguir al móvil, de sus desplazamientos, y analizar a estos como ocupaciones sucesivas de diferentes espacios, en aras de un dominio técnico. Al considerar conjuntamente la condición de mi ser kinésico y la contemplación del movimiento, advierto que la mirada no es un reflejo mecánico del pájaro sino una acto intencional del ojo. No estoy ante el pájaro como Descartes ante los muñecos con sombrero que no logra discernir perceptivamente como hombres. Contemplar el ave que vuela es saber en el fondo, que el mundo está frente a mí: sujeto y espectáculo se transparentan significativamente en el acto de mirar. Por ello ya no podremos concebir a la consciencia como lo inextenso, ni al espacio como lo extenso, porque tal separación promueve la reclusión de la consciencia en una condición ontológica de puro pensar, y una relación con lo extenso en la que sólo interesa aplicar a las cosas -incluido el cuerpo como res extensa y mecánica- unas propiedades abstractas tejidas en la idealidad de aquel pensar. La relación entre consciencia y espacio tiene en la percepción del movimiento una de sus dimensiones originales. Lo que aparece originariamente, como un aspecto de la formación del individuo, es una relación móvil con el mundo en un doble sentido: hay un ser que se mueve y en la misma medida puede descubrir las cosas como móviles; progresivamente descubre las elaboraciones que puede hacer motrizmente sobre las cosas. Este proceso constituye una posibilidad de su diferenciación con el mundo, hasta llegar al acto de mirar donde sobresale una percepción dirigida a la realidad. ¿Cómo sabemos del ser del movimiento si no es porque hemos podido descubrir a las cosas como móviles para nosotros? ¿si no es porque las hemos tocado con las manos y examinado con la mirada, porque hemos aprendido a reencontrarlas con las manos y la mirada, porque las hemos captado y elaborado en su dinamismo a través del cuerpo, si no es, en fin porque hemos descubierto nuestra diferencia con el mundo en ese juego? Sólo entonces, mirar las cosas en movimiento puede ser esencialmente la continuada consumación de un viaje de retorno a sí mismo en el escenario del mundo. 

Valor fenomenológico del cine

El valor fenomenológico del cine consiste, entre otras cosas, en que puede volver a revelarme nuevamente la  realidad de espacio y movimiento como intenciones referidas al mundo, y por ello es que en sus inicios, parece ante los espectadores como algo que asombra en su familiaridad. La magia emanada del cinematógrafo y de los juguetes y prefiguraciones que lo antecedieron, proviene del desdoblamiento de nuestra kinesis, ejercida en aquellos artificios: en esas representaciones se miraban los hombres, en indisociable referencia a su mundo kinésico. Al producir el desdoblamiento de la actividad kinésica en el espacio se empieza a perfilar un efecto de realidad que retoma las propiedades intencionales de la percepción y las revela en un medio convencional y singular. El montaje fílmico, imita las condiciones de la percepción, al relacionar los planos de una forma homogénea que busca disimularse en sus cortes, establece un movimiento constante de los objetos y personajes en sus horizontes, y todo ello ocurre genéticamente en el eje axial del cuadro cinematográfico, que opera como el corte de una ventana ante la cual apreciamos un paisaje dinámico que aparece y desaparece. El espacio, junto con los objetos y seres, se prolonga imaginariamente más allá de los bordes del cuadro, precisamente porque el montaje selecciona y aproxima, la trama de hombres y mundo que aparecen ante el espectador como su reflejo. Noël Burch ha rastreado las primeras manifestaciones de la integración entre el afuera y el adentro del cuadro y encuentra que las películas de persecución sirvieron para crear narraciones en las que perseguidos y perseguidores aparecen en distintos espacios a través de planos en sucesión. El desplazamiento producido es doble: aparece como movimiento de los personajes pero también como sucesión tópica propiciada por la cámara y el montaje. Esta sucesión supone imaginariamente espacios recorridos que sin embargo no aparecen perceptiblemente. El espacio fílmico configura otras relaciones entre el afuera y el adentro del cuadro que contribuyen decisivamente a construir la interrelación narrativa entre el hombre y su espacio: en primer lugar las miradas de los personajes, dirigidas afuera de cuadro, que forman una continuidad con la presencia de algo o alguien que cabalmente no está en el cuadro, pero existe en nuestro imaginario sólo porque el actor lo mira, y que se confirma perceptiblemente cuando la cámara en alternación lo capta.  Entramos con ello, en la percepción del personaje, en su elaboración de aquel espacio en el que aparecen sus interlocutores o sus objetos y que están a su disposición de una manera aproximativa que selecciona, pero que también avanza en sucesivos acercamientos para envolver integralmente su mundo. En segundo lugar están los seccionamientos de personajes y cosas, que suponen imaginariamente la existencia de su integridad por fuera del cuadro. La cámara penetra en el rostro del personaje, en un gesto de sus manos, o destaca un objeto y con ello el cine potencia con novedad la expresividad de las cosas, al aproximarnos a ellas y relacionarlas con las vicisitudes de los hombres. Pero ello es posible gracias a las aproximaciones de una cámara que nos permite hacer una transacción imaginaria y perceptual entre lo que está adentro del cuadro y lo que está afuera. Se configura con ello la posibilidad de relacionar significativamente el microcosmos y el macrocosmos, de volver expresivas distintas magnitudes del espacio, que nunca son vacías sino que integran en su espacialidad, a seres y objetos que les corresponden, y se encuentra progresivamente una globalidad del espacio, culturalmente significativa. El cine reelabora novedosamente y enfatiza la relación entre los objetos y sus horizontes, como una relación entrañable al cuerpo, segrega un espacio de parcialidades y revelaciones, de presencias y ausencias, de acercamientos y alejamientos, de imbricación de mundo y hombre, y aquel que está en el centro de ese viaje es el hombre, para realizarlo ha interpuesto a la cámara, la ha convertido en un instrumento de su mirada y sus intenciones.

La intencionalidad perceptiva e imaginaria del espectador

La mirada de la cámara ha mediado y proyectado a la mirada humana, desde una situación original que tiene una enorme fuerza: la percepción como trasfondo, el  espacio y el movimiento como sentidos humanos de mundo. Desde esta base el espectador se reconoce frente a la representación fílmica, se identifica con la cámara y el montaje que simulan su habitar el mundo. Al apreciar la  representación fílmica se produce una experiencia de intencionalidad que consiste en que el espectador reconoce inmediatamente su relación móvil y espacial con un entorno que lo circunda y él habita. De este modo, entramos en una nueva consideración imaginaria que intensifica la presencia para sí de la propia subjetividad encarnada y mundana, pero que en igual forma la irrealiza, por cuanto trasciende la realidad práctica hacia el orden de la representación ilusoria. Es la mezcla de imagen en movimiento y de subjetividad, actualizada en la práctica de ver el cine, la que promueve un movimiento profundo de identificaciones y proyecciones del espectador. Al representar el movimiento, al redescubrir significativamente los objetos en sus horizontes, al refigurar la trama de mundo y hombres, el cine genera un éxtasis ilusorio en donde el sujeto se hunde en un estado que llamamos ensueño, porque no es ni la pura vigilia ni el puro onirismo; allí, en ese estado de ensueño el espectador se intuye a sí mismo repetidamente en una realidad originaria, sabe secretamente que lo que aparece le atañe tanto como su propio reflejo en el espejo, y expresa tal familiaridad de una forma extraña y perturbadora, tal y como cuando el adolescente descubre finalmente su yo más original en el reflejo de sí que aparece ante él. 

El Espectador y la Narratividad

El efecto de realidad producido por el cine tiene la función primordial de contar historias; en la transformación fílmica del movimiento y en la progresiva ostentación de los objetos en sus horizontes por obra del montaje, lo que acontece es la revelación del mundo en términos de una historia. Ya las primeras historias del cine establecen la unidad entre el montaje y una ocurrencia, las más de las veces, kinésica, que entrega al espectador un simulacro de su inherencia perceptiva al mundo y una fábula que cuenta algo propio de aquella inherencia; en el filme Stop Thief ((1901), un vagabundo roba unas salchichas de una estantería y es perseguido por el carnicero. Al contar esas historias sencillas, el cine encontró su lenguaje pero igualmente retomó el mundo en su simplicidad de aventura primitiva, hasta alzarse a la complejidad de historias donde el símbolo y la complejidad eran decisivos. En su desarrollo el cine adoptó códigos narrativos que provenían de la literatura, el teatro y finalmente de la tradición oral, y los transformó en función de las posibilidades expresivas de la imagen en movimiento y el montaje.  A partir de estas posibilidades, y sobre la base del efecto de realidad, se inmiscuye social y personalmente lo imaginario que el espectador recrea creativamente en las historias que se le presentan, y que de diversas maneras le atañen como algo suyo. Es natural que el espectador se olvide, o no advierta ese lenguaje en el que se sostiene subrepticiamente la historia, ese efecto de realidad que se disimula conscientemente y le entrega un mundo ficticio, para entregarse al juego y transformación que la historia le propone. La historia, en realidad se hace cuerpo en la apreciación del espectador, es allí donde se vuelve positivamente un universo imaginario que tiene las propiedades de la vida real, es allí donde se totaliza y es fecundada por el espíritu de quien la contempla. Sobre la intencionalidad narrativa se alza infinita la intencionalidad imaginaria del alma del espectador. El cine vuelve a conquistar, bajo la singularidad de su expresión, el carácter ontológico que la narratividad tiene tradicionalmente para los hombres. Desde hace milenios, y por distintos caminos expresivos, la narratividad cuenta el mundo que nos es propio, lo postula e interioriza en nosotros, a través de formas que son mímesis de la vida. Al vivir por obra de lo narrativo, recreamos y valoramos de una manera intersubjetiva ese mundo, y la narración se proyecta en nuestro ejercicio cotidiano con un carácter práctico, porque alienta y modela la vida, en un ámbito ético que nos hace partícipes personales de lo humano. Pero las narraciones, como el efecto de realidad del cine, vienen y se dirigen intencionalmente de, y hacia el “mundo de la vida”. Es porque existe una dimensión antepredicativa de la vida, que emerge como sociabilidad, que podemos desplegar y fijar nuestros lenguajes como confirmación de esa sociabilidad. No somos originalmente discursivos; primero el mundo nos urge y se abre a la percepción, y los otros nos asombran; y luego nuestro cuerpo se va haciendo discursivo, en términos de hablas que tienen variadas modalidades. De acuerdo a estas consideraciones, podemos postular que las narraciones, como expresiones miméticas y bajo distintas modalidades expresivas,  intentan reabrir y resignificar el mundo de la vida, en un movimiento incesante. Quizás en esa relación entre las narraciones y el “mundo de la vida”, estriba el hecho de que constantemente la magia de lo revelado miméticamente nos asombre: hay a la vez un decir, pero también una latencia del decir, que mueve y remueve el curso y la realidad misma de la vida de los hombres en el mundo. Esa narratividad que somos es siempre una elaboración que presupone un mundo que subyace, y donde las cosas empiezan a ser para nosotros. Ellas no dejan de gravitar como comienzo. De lo contrario, ¿porqué nos vuelve a emocionar la luna grande que sale tras la montaña? De lo contrario, ¿porqué queremos filosofar? Eugen Fink decía que el comienzo del filosofar es el asombro. Comienzo en el sentido de que no basta con empezar por allí, para irnos a otra parte, por ejemplo hacia un tejido de verdades definitivas, sino que el filosofar es, como ya lo advirtió Husserl y otros, un constante re-comenzar, y todo merece volver a ser pensado.  El movimiento intencional que se desprende de vivir las narraciones es el reconocimiento intersubjetivo, pues ellas expresan los fantasmas, los simulacros, los ensueños, que originalmente postulan un reflejo de sí tan explícito, como enigmático, tan transparente, como opaco. El juego entre la transparencia y la opacidad es el devenir de un sujeto que nunca está quieto, y es el que es, en el dinamismo de unas figuras que le vuelven a renovar como presencia, los misterios de su existencia, así como le entregan nuevas claves de su ser. Pero tales emanaciones de la vida de un sujeto que vive las narraciones son socialmente un proceso que le ocurre a él como individuo singular, y en la misma medida, una mediación de su singularidad por los imaginarios colectivos de una sociedad o cultura determinadas.

El cine y el espectador

A la luz de lo planteado anteriormente, postulamos que la apreciación de las narraciones implica una compenetración vivencial y hermenéutica entre el espíritu del espectador y la representación fílmica. Lo externo corresponde, de una forma laberíntica, nunca completamente esclarecida, a lo interno, al alma. De acuerdo con Edgar Morin, el alma es esa zona de participación, aquel accionar del espíritu, esa posibilidad de creer con singular encanto, que se instala en nosotros cuando apreciamos el filme, oscilando entre el efecto de realidad que aparece como doble del mundo, y la proyección y vivencia subjetivas. Dentro de ese velo y transparencia del relato fílmico, está presente la corporeidad del mundo - o la mundanidad del cuerpo- actuando como una realidad que sostiene las revelaciones y ocultamientos, porque es un rostro que me gusta y no sé porque, es una fotografía que me transmite el espíritu de un mundo narrativo, es la gestualidad del personaje incluida su voz y su habla, es la consistencia de una historia que tanto como me dice me interroga, lo que me entrega un sentido que no puede ser totalmente transparente para mí, que discierno en buena medida, pero que igualmente presenta evidencias y sobreentendidos y que no alcanzo a racionalizar totalmente. Es en el seno de ese juego entre la plenitud y profundidad de la obra, y mis apreciaciones, desde donde puedo construir verdades que no nacen como algo abstracto, sino como sentidos que tienen que ver con mi situación existencial y se abren en la misma medida a posibles significados compartidos cultural e históricamente. Al apreciar y comprender el filme oscilamos entonces entre la vivencia de la obra y la racionalización de la misma. El filme recrea y transforma el mundo de la vida al mismo tiempo que me entrega evidencias surgidas de su ley interna, para ser interpretadas en un dinamismo incesante. Pero ese proceso está atravesado por una intersubjetividad que trasciende en el mundo; compartir el filme puede ser un gesto indefinido de reconocimiento de mí mismo frente a los otros. Puede ser igualmente un gesto de afirmación de la existencia que se esconde en aquel reconocimiento, pero igualmente puede ser una confirmación del interés que tengo en la ficción como universo de lo posible, de lo que todavía no existe de una forma plena, ni en la realidad ni en mí, y sin embargo aventuro que puede existir. El poder estratégico de lo imaginario se evidencia, en tanto que, por medio de la ficción, alcanzamos la verdadera dimensión de nosotros mismos, porque al escapar por un momento de los límites y condiciones de la existencia como lucha y trasegar real, podemos volver a ella para descifrarla y hacerla verdad en nosotros, para afirmarla en la misma medida en que la cuestionamos. La vida ha de ser soñada para llegar a ser lo que es, y la evasión que procura el filme es algo trascendental, su importancia reside en que somos deseo, derivar, y no positividad biológica. Las imágenes hiladas como relato, advertidas en la ensoñación, en la duermevela de quietud motriz, en el intercambio de fantasmas personales y cristalizaciones de la pantalla, aflojan al yo para que en la apreciación manifieste y proyecte sus deseos. Se trata de un derivar en el que el hombre, sujeto histórico y simbólico, configura objetos y universos deseables dentro de un marco que compromete su temporalidad, su vida toda, y en ella su lenguaje. El mundo puede ser asumido de infinitas formas; habrá tantas historias como vidas puede haber, tantos personajes como individuos, y en la multiplicidad de esas historias y personajes siempre se ejercita lo mismo: el devenir del sujeto, y la variedad de unas relaciones intersubjetivas. La cualidad del yo, aquel lugar de su exactitud existencial y autoreflexiva, se halla de una parte en un devenir en el que tortuosamente libera sus estados latentes y trata de apropiárselos para trascender como yo. Y de otra parte se ubica en el hecho de que esa dinámica adquiere su propia densidad en los procesos de participación, en la red que teje con los otros. Ahora bien, el proceso de participación cinematográfico permite recrear de múltiples maneras la esencia social y en devenir de la subjetividad. Cataliza y expresa las experiencias históricas que en el seno de la sociedad avanzan como drama de la intersubjetividad. Por ello aventuramos la idea de que al sentir el texto del filme, descubrimos entre las líneas de esa corriente, la huella, la cifra, del deseo humano, expresado de infinitas maneras. Pero al mismo tiempo, ese texto nos adhiere al mundo, confirma nuestra referencia indisoluble a él, en un gesto de afirmación que se asombra al recrear las presencias soberanas que nos atañen corporal y espiritualmente.  El cine nos hace valorar nuevamente el sentido de la tierra. 

Guillermo Pérez La Rotta

Popayán, Diciembre de 2003