Intersubjetividad y ser-del-mundo en el filme Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

Por: Guillermo Pérez La Rotta

Universidad del Cauca-Departamento de Filosofía

Ponencia presentada al Encuentro de Investigadores de Cine.

Epistemologías y metodologías en la investigación del cine Latinoamericano

Ministerio de Cultura-Universidad Nacional

Octubre 2010

Introducción
El presente texto es un fragmento de la investigación que actualmente adelanto sobre "Cine colombiano: lenguaje y cultura". Proyecto que intenta pensar parcialmente la cinematografía colombiana a través de una secuencia de núcleos temáticos que definen ciertas problemáticas; por ejemplo: "Mito, oralidad y tradición". La vinculación que define un grupo de filmes, está presidida por conexiones con referentes amplios de la cultura. Con lo cual, se perfila una tarea que tiene un presupuesto teórico: que la comprensión de los filmes nos conduce, gracias al aporte significativo dado por sus creadores, y continuado por nosotros, a cuestionamientos críticos sobre la cultura y la sociedad colombianas. La película Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980) es analizada junto con La boda del acordeonista (1985) y Siniestro (2001), bajo el interés de comprender cómo en cada una de ellas, se manifiesta un mito que se confronta, desde varias tradiciones regionales de Colombia, con parámetros económicos y políticos de la sociedad moderna. Para el caso de Nuestra voz de tierra memoria y futuro, analizaremos algunas implicaciones de la significación que los indígenas otorgan al mito cristiano del diablo, haciendo una intertextualidad con un pasaje de El Carnero, de Juan Rodríguez Freyle, donde se manifiesta la presencia del diablo en el ser del indígena colombiano. Este empeño comprensivo tiene un referente teórico que lo sustenta: la noción fenomenológica de intersubjetividad y ser-del-mundo.

Intersubjetividad y ser-del-mundo

En una sección de la Fenomenología de la percepción, de Maurice Merleau-Ponty, se abre una interrogación para descubrir cómo existe para nosotros el horizonte de la intersubjetividad en el seno mismo de la subjetividad. Mi existencia y mi tiempo como persona, es a la vez un evento perpetuo de relación con el otro, y ocurre en un contexto cultural e histórico del mundo, que me trasciende en la misma medida en que lo asumo en mí. El primer asedio que nos propone nuestro autor para iluminar cómo se talla nuestra intersubjetividad, se produce a través del reconocimiento del carácter a la vez cultural y natural del cuerpo humano, el cual obra como sustrato ontológico y cognoscitivo, y produce simultáneamente realidad y percepción: el cuerpo edifica la carnalidad de mi existencia en la relación con el otro, en la misma medida en que permite que en la receptividad que soy originalmente como ser-del-mundo, active el desarrollo de mi conciencia 1.

Pero junto con el reconocimiento expresivo del cuerpo, en el plano emocional y afectivo, surge otra modalidad de nuestra corporeidad: el lenguaje y la reflexividad. Cuando alguien se sabe a sí mismo a través de las palabras, y reflexiona sobre sí, encuentra en esa profundidad ciertos motivos de su lazo con los otros, el lenguaje es un tejido común de sentido que cada uno apropia en su existencia personal como forma de ser, y a la vez de pensamiento y comunicación. Hay un camino de sentido, que importa siempre volver a describir en sus infinitas sedimentaciones, entre la percepción de mi mismo, la de otro y la expresión de ese juego, a través del lenguaje que nos hace partícipes de una intersubjetividad. Y en medio de la centralidad de nuestro yo, siempre aparece, como un círculo concéntrico, el otro:

"¿Cómo, pues, puedo, yo que percibo y que, por ende, me afirmo como sujeto universal, percibir a otro que inmediatamente me quita esta universalidad? El fenómeno central, el que a la vez funda mi subjetividad y mi trascendencia hacia el otro, consiste en que yo estoy dado a mí mismo. Estoy dado, eso es, me encuentro ya situado y empeñado en un mundo físico y social; estoy dado a mí mismo, eso es, esta situación nunca me es disimulada, nunca está a mi alrededor como una necesidad extraña, y nunca estoy encerrado en ella como en una caja. Mi libertad, el poder fundamental que tengo de de ser el sujeto de todas mis experiencias, no es distinta de mi inserción en el mundo" 2.

Estar dado a sí mismo, implica a su vez estar situado necesariamente en un mundo social

El sentido de la interpretación en la vida histórica

Podemos concebir entonces, que antes de objetivar lo social en algún sentido, porque éste interesa al sociólogo, al documentalista, o al historiador para explicarlo, hemos de reconocer a su vez, el substrato a partir del cual el investigador procura objetivar, bajo una cierta mirada, y no de una manera total, el tejido social que lo sostiene a él en el tiempo y el espacio, y se traduce en todas las acciones y significados que constituyen su vida. Esa anterioridad de lo social, interiorizada en la singularidad de la existencia personal y en la intersubjetividad, implica una labor de la cultura en el tiempo. Y es desde ese tejido, que el acercamiento hermenéutico al curso temporal, se abre a repetidos e inacabados desvelamientos. Aproximaciones que no pueden ser nunca definitivas, porque la red histórica es infinita hacia atrás en los sedimentos que pueden ser retrotraídos a la actualidad reflexiva y discursiva del intérprete; actualidad que igualmente ostenta una virtualidad de posibilidades que se proyectan al porvenir, no porque el intérprete de la historia postule una utopía, que también importaría como posibilidad, sino más hondamente, porque al realizar una trama de tiempo y discurso se mueve con el tiempo hacia delante, lanza una interpretación hacia los hombres del futuro, que para ellos, como para él, interesa como un modo de ser en el mundo, y no como un exclusivo ejercicio intelectual. El intérprete es a la vez esa subjetividad que discurre temporalmente desde su relación corporal con el mundo, y aquel que, tallado en esa temporalidad, recibe creativamente la procedencia del mundo, como una dimensión cultural que lo atraviesa con huellas de tiempo. Estoy dado a mi mismo, en la misma medida en que estoy dado al mundo, esta paradoja, que la reflexión fenomenológica intenta captar y decir de una forma oblicua, lateral, va a todo lo largo y oscuro del tiempo, para esclarecer posibles sentidos, desde la subjetividad hasta el reconocimiento de su trama original con el Otro y con la cultura que los trasciende a los dos, en un movimiento de doble camino.

Habría entonces una tarea, que entre muchas otras, interesa a la filosofía y a las disciplinas sociales y estéticas: al interpretar las expresiones que destilan temporalmente sentidos hacia nosotros, es posible volver a encontrar y proyectar el significado latente de nuestras identidades en juego, no para descubrirlo de una vez por todas, sino para despertarlo históricamente en la tarea de reafirmar quiénes somos. A continuación vamos a interpretar dos textos, uno fílmico y otro literario, que emergen en el seno de la nacionalidad colombiana, para realizar desde su lectura un asedio parcial a una intersubjetividad surgida históricamente en el horizonte del ser-del-mundo. Partimos de la consideración de la relación entre las artes, concebida como tejido histórico de la cultura, lo cual supone pensar, en un juego especular, tramas y textos que simbolizan parcialmente el posible significado de algunas identidades que hemos ido constituyendo en el tiempo. Abordaremos una textualidad encarnada en la vida de los indígenas caucanos: el filme Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980), realizado por Jorge Silva y Martha Rodríguez, relato que presenta singularmente el mito del diablo, para vincular nuestra lectura fílmica con algunos fragmentos de El Carnero (1638), de Juan Rodríguez Freyle. Pero antes situaremos contextualmente la propuesta documental de Marta Rodríguez y Jorge Silva.

El carácter histórico y participante del documental

La posibilidad de autoexpresión de la identidad indígena, en el medio fílmico que refiere dramáticamente a un conflicto histórico con el español y sus descendientes, toma cuerpo a través de una propuesta documental que se compenetra existencialmente con la vida social y personal del indígena. El aprendizaje de Marta Rodríguez, al inicio de la década del sesenta con Jean Rouch, uno de los iniciadores del "cinema verité", le otorga elementos para crear un cine que aunado a versátiles condiciones técnicas, se inscribe singularmente en el momento socio-político de América Latina 4.

El documental alcanza nuevas fronteras de la realidad, gracias a la posibilidad de ir profundamente al encuentro de unos personajes, para crear historias que trascienden la codificación narrativa del cine comercial. Los conflictos sociales, o la psicología de los personajes, son acrisolados en unas formas flexibles, que responden a los hallazgos de la mirada investigadora y a su compenetración con las íntimas realidades de comunidades y sujetos. La combinación de tecnología ligera y aquella corriente del cine, permite la creación de relatos donde los hombres y las mujeres, y sus problemáticas culturales y políticas, aparecen plasmados con gran riqueza significativa y libertad expresiva. A partir de esta concepción del documental, la intersubjetividad, y su inserción corpórea en un mundo, adquieren una hondura especial en el medio de la experiencia cinematográfica, así como en las posibilidades de su interpretación.

Las realizaciones de realiza Marta Rodríguez y Jorge Silva entroncan con el desarrollo de un cine en América Latina, que confronta la injusticia y se alimenta de la agitación política de la época frente al Imperialismo, y las élites políticas y económicas 5. El filme Nuestra voz, realizado entre 1973 y 1980, define precisamente su estructura, al ritmo de las condiciones políticas y culturales; es una narración que va al encuentro participativo del mundo indígena de las montañas del Cauca, y se deja determinar por él, para entrar en una comunicación técnica, humana y artística, que supone un intercambio de saberes y vivencias entre el documentalista y los indígenas ("Porque para nosotros no sólo es hacer cine; uno hacía solidaridad, uno hacía manifestaciones, uno trabajaba y vivía con ellos" 6). Desde este punto de vista, el filme es el resultado de una creación colectiva, que se alimenta de circunstancias existenciales y políticas. Veamos por qué. a) De una parte, en esa época se están produciendo recuperaciones de tierras por parte de grupos indígenas, y a Marta y Jorge les interesa narrar "cómo una cultura indígena asume un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia 7". Al entrar en relación con los indígenas, la metodología de filmación queda definida por la naturaleza de esa cultura; en tanto para ellos la vida social y personal esta signada esencialmente por un "yo colectivo". Se patentiza con ello una forma de intersubjetividad, donde el individuo se relaciona estrechamente con su comunidad, y el relato expresará ello de una forma central, alrededor de un fogón y con múltiples testimonios orales. A crear el documental se produce una representación del indígena, en la que él participa, y puede apreciar día a día, cómo su imagen se "revela", y como esa revelación, en el desarrollo narrativo de la propuesta, se prolonga luego hacia la historia de su cultura y la lucha política. b) El filme centraliza un mito que preside la reconstrucción histórica, y en esa conexión surge el diablo como significado multiforme, y el trauma sufrido por el indio frente a la conquista española; lo simbólico, la ficción de Nuestra voz, surge de una exigencia del mundo cultural indígena: "…en el Cauca nos cuentan un mito de la llegada del español. …era el mito de la Huecada… era un mayordomo con forma de diablo…entonces, tenemos que acudir a la ficción, con actores" 8. c) Dicha relación está a su vez mediada por la actualidad, por la realidad política del país. Entonces Marta y Jorge asumen poner en escena el mito, como una forma de hacer un documental sobre hombres que imaginan míticamente su lucha actual. Y al mismo tiempo que se desarrolla una estructura narrativa bajo ese criterio central, se desarrolla la represión desde el gobierno de Turbay Ayala, y se dan luego las sesiones en el Parlamento colombiano donde se hacen denuncias de torturas. De este modo, los realizadores entran a registrar circunstancias y eventos de la coyuntura, y a integrarlos en la estructura básica de mito e historia que proponen existencialmente los indígenas. El documental adquiere una textura que combina lo actual, lo histórico, y lo mítico, para definir sus partes fundamentales, que describiremos someramente:

1 Introducción sobre el diablo, llegada de los españoles y conquista con la cruz y la espada. Robo del ganado por el demonio, y búsqueda de las reses. Presencia fundamental del fogón donde surgen recuerdos y testimonios. Características metafóricas del diablo: es como un carabinero, tiene espuelas, es como un terrateniente, con mal corazón, ambigüedad sobre su presencia visual, y hasta sobre su existencia.

2 Articulación por implicación del montaje, entre mito e historia. Desarrollo de la luchas por la tierra en varias regiones del país. Lo político en relación con el surgimiento del Cric y los siete puntos de su plataforma. Relación conflictiva por unas tierras, con el arzobispo de Popayán, y alusión a los viejos títulos que tienen los indígenas. Exhibición del mundo urbano de Popayán con sus jerarquías, como opuesto al mundo del indígena. Recusación del discurso religioso católico. Introducción a la vida del líder Justiniano, realizada oralmente por su mujer, y evocación de su muerte, a manos del terrateniente. Sentido de las recuperaciones, que retrotrae por medio de imágenes, el sentido de la historia pasada: Lucha en el Incora: titular, pagar, personería, hueco en el árbol, siembra, semillas, acceso a la educación, y lucha de Justiniano.

3 Vuelve el mito en su presencia directa, y se integra en la confrontación: conexión entre el Incora y la finca recuperada; allí, donde el diablo asusta, relación entre magia y política. Presencia del diablo, cuando llega en un campero y usa botas con espuelas, camina por corredores. Presencia del diablo en los malos vientos. Pacto entre el diablo y un terrateniente.

4 Historia de la mina de azufre y sus relaciones con una compañía multinacional. Lugar del demonio. Espacio vedado para el indio, aunque está en el centro de su territorio.

5 Confrontación entre distintas concepciones de la historia de Colombia. Luego, las elecciones, historia del nueve de abril de 1948, evocada por un líder muerto; la historia oficial de militares e intelectuales de la Academia de Historia. La historia desgraciada de los indios, desde 1492. Historia que está como ignorada, soslayada, tras algunos signos prehispánicos, como la momia antigua, y la balsa de Guatavita.

6 Conclusión que reúne lo histórico, lo mítico y lo político: etnocidio, evocación de sus muertos, botas, fogón, tanques de guerra, denuncias en el Parlamento, niño muerto en ataúd. Hay que seguir la lucha, el discurso del Cric. Termina con la mujer de Justiniano apreciando el valor político y existencial de la memoria.

Una perspectiva hermenéutica sobre el diablo, desde Nuestra voz de tierra, memoria y futuro y El carnero

¿Cuáles son los signos que nos llaman la atención sobre la textualidad del filme en cuestión? De una parte el relato gira alrededor de un mito fraguado por los indígenas que habitan actualmente las montañas orientales de la ciudad de Popayán, y toma cuerpo como imaginario de la cultura nativa, en el medio dramático de una lucha por la tierra y de una conciencia colectiva de la identidad. En segundo lugar la narración aparece definida en el medio fílmico, permitiendo que el indígena se apropie esencialmente de ese lenguaje y no sea simplemente retratado externamente por él, y por ende, el indio es en la textualidad audiovisual que le permite retomarse a sí mismo como temporalidad. Bajo estos dos aspectos, la figura del diablo y su acción es una recreación imaginaria de sus adversarios, dentro del proceso de recuperación de la tierra, y como tarea que se retrotrae hacia el pasado y se convierte en un enfoque político actual.

Espacio fílmico y territorio

Para el indígena el diablo está en muchas partes, que se fusionan fílmicamente en el imaginario intersubjetivo: se insinúa enigmáticamente en la imagen de un toro cachón que mira a cámara al lado de una gran cruz, y se relaciona con estatuas ecuestres de conquistadores que en su época atemorizaron al indio, quien creía que bestia y hombre eran una unidad, pero estos símbolos que la narración siembra al inicio, se contextualizan en una implicación con el territorio: el diablo aparece como un ser con aspecto humano, a excepción de su rostro que está desfigurado por estrías; el diablo se manifiesta en el encantamiento maléfico que afecta a los indígenas, a lo largo de parajes helados y desiertos del Volcán Puracé, en la niebla que lo esconde para robarse las reses de los indios; pero éstos al buscar sus animales lo descubren: a lo lejos cuida, a las vacas robadas, montado a caballo, en un encierro que ha realizado. Y la relación entre indios y diablo es lejana, sólo avizorada por unos planos fílmicos que muestran la cautela y el terror en la mirada. El robo de las vacas que son encerradas en el contexto de un espacio geográfico indeterminado por la espesura de la niebla en la alta montaña, edifica un símbolo que se proyectará en la narración: frente al encierro del diablo, el espacio circundante es amplio, y el conflicto histórico replica esa contradicción: una inferencia propiciada por el montaje nos muestra a los indios en las oficinas del Incora 9, entidad estatal que adelantaba la Reforma Agraria en la década del setenta del siglo pasado, esperando en corredores para legalizar las recuperaciones que han realizado por las vías de hecho, de modo que es ante la confrontación social, que el mito del diablo opera como un poder al que se enfrentan. La manifestación del diablo se enriquece cuando nos cuentan la historia de una finca que han recuperado, allí asustan por la noche, alguien llega en un campero y camina luego con botas y espuelas por los corredores de la casa, con lo cual se teje el cuento de que el antiguo dueño los asusta para echarlos, y que es preciso resistir al encantamiento. Pero ese hombre, que aparece con sacoleva y cubilete, ha tenido un pacto con el diablo, quien lo esperó en un risco para entregarle dinero.

La historia, en la memoria colectiva y la oralidad.

La cruz y la espada cegaron al sol.
Texto en off del filme

Las anteriores historias que cuentan los indígenas ocurren en medio de una larga comida, como espacio comunitario donde se centraliza la reflexión, y este sintagma es fragmentado por el montaje y las referencias que implica sobre la presencia del diablo y el antiguo dueño de la finca. Sus textos en off se remontan al 12 de octubre 1492, como fecha enlazada con la imagen de una momia indígena, muerte petrificada que desde su inerte configuración esconde un rostro que existió, mas ello se relaciona desde la vida intersubjetiva actual en su transformación política: la historia empieza a contarse desde su perspectiva, a través de un montaje que presenta resonancias de ideas estéticas de Eisenstein 10, el diablo se compara con tanques de guerra, con estatuas ecuestres de conquistadores, y con soldados bajando de camiones para reprimir manifestaciones campesinas, y sale a relucir en la persecución a que han sido sometidos los indígenas en distintas épocas, que rematan en el etnocidio permanente. Pero en medio de aquella muerte aparecen también los campos sembrados y un indio enseñando a caminar a su hijo, el nacimiento del Cric (Consejo Regional Indígena del Cauca), y su conexión con la lucha reivindicativa del indio Quintín Lame desde la segunda década del siglo XX, y la represión durante el gobierno de Turbay Ayala (1978-1982). El relato cierra con la narración de una mujer que cuenta cómo murió su marido Justiniano, asesinado, sobresale su resentimiento, pero a la vez, desde la muerte del esposo, transmite un sentido de la historia colectiva: "aunque uno esté muerto no pierde la memoria", dice, como necesidad avizorada por el finado, de que sus hijos no crezcan en la sombra, y que el terrateniente pague por sus crímenes. De este modo, la historia imaginada por el mito trastoca lo diabólico para agenciar el significado de la libertad de un pueblo indígena 11. Desde una perspectiva más amplia, la implicación de memoria y justicia en el filme, puede ser interpretada a la luz de las palabras del indio Quintín Lame. La Historia, como novedad y sustrato que trasciende, recoge como un guante abarcador las particulares fases del acontecer, implica un renovado e incesante juicio que propone un horizonte de reconocimiento y justicia: "El tiempo es el otro. El otro inaugura el tiempo al romper el continuum de la historia (…) un instante es eterno cuando se convierte en acogida al otro" 12. La intersubjetividad está implicada en la historia como posible reconocimiento entre culturas y hombres, mediado por el conflicto y la transvaloración.

En el plexo de la historia que los indios tejen, surge una dimensión de ser-del-mundo: es el viento de la montaña que susurra y mete en los huesos el frío del páramo, el habitar una tierra que es del indio pero igualmente ajena en lo atemorizante de una lucha que culmina desde siglos atrás, pero se reafirma hacia delante como posesión en la memoria. El filme patentiza dos intersubjetividades en juego: de una parte el sentido comunitario del indígena alrededor del fogón, que ofrece una amalgama entre el individuo y el destino del grupo, a través de las voces individuales que toman la palabra, enunciando una realidad compartida por el colectivo hacia el espectador. Pero la intersubjetividad es también, en su proyección hacia la sociedad colombiana, la relación de ese pueblo que vive en las laderas orientales de la ciudad de Popayán, con una historia antigua y reciente de la nación, que expresa el no reconocimiento de la sociedad mayor, y por ello se trata de una intersubjetividad signada por el resentimiento y la confrontación. La interrogación acerca de esa polarización, nos lleva a cuestionar la utilización que en diferentes momentos, distintas culturas en relación conflictiva, hacen de la idea del demonio, como una afirmación ontológica y existencial del mal que siempre toma un cariz histórico. Pero el ejercicio interpretativo de esta cuestión es enorme en sus exigencias. Nos limitaremos a contrastar significativamente algunos sentidos a partir de ciertos fragmentos de El carnero.

El poder diabólico del indio en El carnero, y su réplica en Nuestra voz.

En la crónica de Rodríguez Freyle podemos encontrar tres aspectos que hacen eco dialéctico de la figura y acción del diablo apreciada en el filme sobre los indios caucanos. Tanto el filme como el relato de Juan Rodríguez Freyle tienen, por motivos distintos, un tono moralizante bajo el cual se entiende la historia. Si en el caso de Nuestra voz, la historia es una movimiento de toma de conciencia del indio que recupera la tierra y reafirma una cultura, en el El carnero, el narrador enjuicia la corrupción que aprecia en la naciente ciudad de Santafé de Bogotá, desde la tutela del programa ideológico y político del Reino: la doctrina cristiana, en su versión de la contrarreforma y de la patrística, le permite enjuiciar la realidad. En ese contexto es definitiva la satanización del indígena, pues antes de la relativa victoria de Dios sobre Satán –y dicha victoria es expulsada mágicamente de la eternidad del cielo y corre en su ahora a lo largo del tiempo, según las circunstancias políticas-, éste se trasladó a América y allí lo encontraron los curas doctrineros habitando en las creencias de los indios. Un primer aspecto que interesa destacar es que la historia, como acontecer colonial que se justifica ideológicamente, se apoya, una vez más, en una construcción mítica, como una figura 13 de la providencial presencia del Dios cristiano en la tierra:

"Pero antes de esa victoria -de Dios sobre Satán-, y antes que en este reino entrase la palabra de Dios, es muy cierto que el demonio usaría su monarquía, porque no quedó tan destituido de ella que no le haya quedado algún rastro, particularmente entre infieles y gentiles, que carecen de conocimiento del verdadero Dios; y estos naturales estaban y estuvieron en esta ceguedad hasta su conquista, por lo cual el demonio se hacía adorar por dios de ellos, y que le sirviesen con muchos ritos y ceremonias, y entre ellas fue una el correr la tierra" 14.

El filme se contrapone integralmente a esta visión de la historia, a partir de una toma de conciencia narrativa, expresada y vivida por el indígena. La tierra se perdió para llevar a la negación del indio, y la vida se convirtió en pobreza y servidumbre. La película desarrolla esta significación a través del entretejimiento de muchas voces que cuentan esa historia, y conectan su sentido colectivo de la vida en la tierra: perdida entre nieblas, disuelta por el diablo, que también roba vacas para llevarlas a los confines nublados de la montaña, tierra recuperada con machetes, picos y palas, y finalmente sembrada con amor, para que entregue nuevamente la comida bajo un signo colectivo y fraterno de apropiación, que además se distingue del lucro capitalista que materializa a la tierra como cosa de la productividad. Para el indio, el mundo, finalmente no está desencantado, sino mágicamente apropiado en la lucha y el sentido de la propia historia. Las voces tienen rostro, y el primer plano cinematográfico se convierte en la expresión de un alma que trasluce el conflicto en el tiempo. Rostro que se acerca al espectador, y se abre hacia el cuerpo que habita la tierra, hacia los pies descalzos, o las manos que cocinan, que escriben las marcas del diablo, o manipulan yerbas para los enfermos, mostrando con ello la precariedad de la vida, las arrugas de una cara, la suciedad de la cara de los niños, el desamparo de una pobre ropa, y en todo caso la fuerza alrededor del calor del fogón; quizás invitando a reconocer, en la plástica corpórea de las personas, la trascendencia de una historia de sujeción y de liberación. El cine expresa, a través de aquellos primeros planos integrados a la narración, el problemático reconocimiento del Otro, a través de su rostro, ese que fue ignorado en la negación que aún hoy obra desde hace centurias.

Estatua ecuestre de un Conquistador.
 Metáfora del poder diabólico
en el alma indígena

Un segundo aspecto de intertextualidad, remite a "Correr la tierra": según Rodríguez Freyle los indios recorrían santuarios ubicados en distintas partes de la región de la Sabana de Bogotá, para así hacer regularmente una toma del territorio tutelada por el diablo y sus jeques o mohanes 15, que eran sus sacerdotes. La intertextualidad con el filme es significativa a partir de la narración que en el relato cinematográfico advertimos sobre el robo de las vacas y los dominios territoriales del diablo en disputa con los indígenas. Una imagen simbólica que el filme repite varias veces desde su inicio, es un toro cachón que mira al espectador desde las cumbres donde habita el diablo, al lado de una cruz clavada en un risco, como poder amenazante del demonio transfigurado en toro, y con su cruz emblemática al lado. En contraposición, según Rodríguez Freyle, los indios de los alrededores de Bogotá 16, tenían santuarios que guardaban figuras de oro, custodiados por jeques o servidores del diablo al que adoraban y que quizás permitían tener un control espiritual del territorio, antes de que la evangelización se consolidara con mayor fuerza 17. Al encierro de reses por el diablo en el filme, corresponde el encierro de la tierra que hacían los indios hace unos 450 años, vistos por Rodríguez Freyle como vehículos del demonio: dos dimensiones del ser-del-mundo que expresan un conflicto histórico sobre la apropiación de la tierra. Nuevamente, la magia signa tras su simbolismo, la apropiación de la tierra. Y con ello, la posibilidad de que en la lucha, españoles, hacendados e indios, se enfrenten por el territorito, cerrándolo con sortilegios, dominándolo con encantamientos, que en todo caso está respaldados por la lucha "armada" por ciertos instrumentos: el relato insiste a lo largo de su montaje eisensteniano, en esas confrontaciones entre machetes o picos, y caballos, espuelas o tanques de guerra, entre maleficios sobre la tierra y liberaciones a través de la narración oral como un exorcismo.

El tercer aspecto es el atesoramiento. Bajo este panorama ideológico en el que sobresalen la presencia general de Satanás y su reino, como expresión en el espacio y el territorio, Rodríguez Freyle narra la historia del jeque, que sonsacado por el cura Francisco Lorenzo, entró a un santuario y le entregó a éste un tesoro, consistente en "cuatro ollas llenas de santillos y tejuelos de oro, pájaros y otras figuras, quisques y tiraderas de oro; todo lo que había era de oro, que aunque el padre Francisco Lorenzo declaró y manifestó tres mil pesos oro, fue fama que fueron más de seis mil pesos" 18 . En el filme el terrateniente sube a una loma para encontrarse con el demonio que entrega el poder maldito del dinero. En contraste, el relato de Rodríguez Freyle muestra el saqueo que el cura realiza, con el pretexto ideológico de que el indígena ostenta un poder demoníaco. Bajo una luz que se proyecta en el tiempo, el recio pretexto del español o el criollo, se despejará críticamente por el indígena, para crear un desplazamiento: el dinero como un poder demoníaco del hombre blanco. La figura del diablo aparece en cada caso como una interpretación interesada, dentro de una lucha de culturas que llega hasta nuestro presente.

Pero este balance sobre la relatividad de los puntos de vista, y sobre el desvelamiento actual de una opresión, resalta para nosotros como apertura a la relatividad de las concepciones de mundo, que a pesar de la insistencia actual en la negación que diferentes sectores sociales, políticos y étnicos hacen unos de otros, y a pesar de las recurrentes satanizaciones como estrategia de guerra, aparecen en una confrontación que afecta internamente su propia visión. Esta perspectiva de comprensión supone, como eticidad devenida en el tiempo, un diálogo constante que ha de aprender a trajinar reflexivamente en el seno del conflicto, como una posibilidad intersubjetiva de reconocimiento. Dicho reconocimiento implicaría la superación del maniqueísmo que encarna al demonio en uno u otro lado. O por lo menos su relativización. La misma visión de lo demoníaco, junto con las acciones malditas, supone a ojos de un sentido más amplio de la historia, un mal excesivo y creador. La libertad de unos y otros se expresa en sus valoraciones que califican al otro de malvado, y en el poder de hacerle precisamente el mal; pero bajo ese movimiento, hombres y cultura crean valores y sentidos en la historia 19. Por eso podríamos decir con Goethe, ante la pregunta que Fausto hace a Mefistófeles sobre su identidad, que el demonio es "una parte de aquel poder que siempre quiere el mal y siempre obra el bien" 20. Este aserto implica que las valoraciones sobre el bien y el mal van cambiando a lo largo del tiempo, de acuerdo a relaciones de fuerza, revelando nuevos estratos de sentido para las interpretaciones filosóficas e históricas sobre la cultura, en su relación con la sociedad 21.

Conclusión

La posible relación entre una expresión literaria y otra fílmica, tiene su trasfondo en la cultura colombiana, donde resuenan símbolos como aquel del diablo, arraigado en la confrontación política y guerrera. Leemos en la película Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, una transvaloración de la idea del diablo, que opera sobre otra, antigua, y que ostenta unos referentes comunes sedimentados históricamente: la cuestión de la tierra y el atesoramiento del dinero, entremezclados en la lucha de intersubjetividades en busca de un reconocimiento efectivo. Asumir la diversidad cultural, como espacio social de identidades en juego, es también afirmar la relación creativa entre las culturas, y ello se efectúa como conflicto y reconocimiento histórico y humano en construcción. Las palabras del indio Quintín Lame tienen pertinencia: el tiempo no huye, es un guante que recoge todos los restos del hombre, en busca de las compensaciones.

CITAS

1 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Península. Barcelona. 1975. Capítulo: "El otro y el mundo humano". P. 359.

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. Precisamente en la posibilidad de reflexionar sobre mí, o sobre nosotros mismos, surge el horizonte natural y cultural que nos sostiene: el mundo de la vida, fundamento de la experiencia, que Edmundo Husserl descubrió, como un trasunto epistemológico y ontológico de las ciencias, y como un horizonte esencial de nuestra condición temporal 3. 2 "La otra conciencia no puede deducirse más que si las expresiones emocionales del otro y las mías se comparan e identifican, y si reconocen unas correlaciones precisas entre mí mímica y mis "hechos psíquicos". 3 HUSSERL, Edmundo. La crisis de las ciencias europeas y fenomenología trascendental. Prometeo. Bs.As. 2008.

4 Revista Kinetoscopio. Numero 72. Entrevista realizada a Marta Rodríguez, por Santiago Andrés Gómez. Allí, la cineasta

dice que en su estadía en París, (P.92) fue impactada por algunas películas: A propósito de Niza, (1929) de Vigo, Les Hurdes (1932) de Buñuel, y Barravento (1962), Rocha. Todos estos filmes que exploran documentalmente la realidad, generando significados inconscientes y virtuales, o combinando documentalmente, como en Barravento, la vida cultural de unos pescadores, con una trama de ficción que reflexiona sobre el liderazgo social. Y vio con grata sorpresa Raíces de piedra (1961), de Arzuaga, que fue apreciado luego como un intento fallido de neorrealismo. Confr. MARTÍNEZ, Hernando. Historia del cine colombiano. Ed. América Latina. Bogotá. 1978. P.251 y stes.5 Ibid. P.96.6 Ibid. P.96.7 Ibid. P.96.8 Ibid. P. 97.9 Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, que en esa época compraba tierras a los grandes hacendados, para distribuirlas a los campesinos.

10 En el contexto

de su libertad expresiva, la película hace combinaciones de montaje que dan diversos sentidos del diablo, sobre la base de comparaciones de imágenes que explotan el conflicto entre los opositores. Encontramos relación con una idea de Eisenstein, acerca del arte y del cine. Según este cineasta, el conflicto tiene una misión social, natural y metodológica. Respecto de su misión social, el conflicto es fundamental: "De acuerdo con su misión social porque es tarea del arte poner de manifiesto las contradicciones del Ser. Formar puntos de vista equitativos agitando las contradicciones en la mente del espectador, y forjar conceptos intelectuales adecuados del choque dinámico de las pasiones encontradas". EISENSTEIN, Segei. La forma del cine. México. Siglo XXI. 1986. P.s. 49 y 50. A partir del choque dialéctico, el conflicto es en las formas artísticas, básicamente expresivo. O sea que produce sentidos, metáforas, metonimias. En el filme en cuestión, el diablo adopta diversas modalidades de ser, verbales y visuales: toro cachón, carabinero, o con espuelas; y cuando se hace "real", ostenta una máscara que no es un rostro completamente humano; pero aparece también en la fuerza del ejército y las botas militares, que se oponen a los machetes y azadones de los indios, en la swástica de los nazis; y podríamos decir que el diablo se "manifiesta" en la vivencia y el espíritu: en los humores, en las enfermedades, en el ánimo de los hombres que lo combaten en su presencia fantasmal, enraizada telúricamente en la confrontación dialéctica con el terrateniente y con el español. Postulamos que en esta película, el montaje, entendido como una combinación audiovisual, pone en escena contradicciones entre dos intersubjetividades: la de los indígenas y la de terratenientes y españoles. Y ese conflicto está mediado también por la apropiación estratégica que estos sectores han hecho históricamente del Estado.

11 Esa visión de la historia, aspira a realizar justicia. Su alcance, como contraste entre el despojo y la lucha que colma el sentido de identidad de un pueblo, es correspondiente a una concepción de Quintín Lame escrita en 1938, que se vuelve política activa: "El blanco está hoy lleno de pan, lleno de halagos o visitas porque tiene plata; pero él no piensa en su enemigo encarnizado, poderoso e invisible que tiene; y ¿cuál es este? El tiempo, porque el tiempo no huye nunca, pues él recoge en su guante todos los restos del hombre, y cuenta gradas que tiene para llegar a ejecutar la ley de la Compensación". Los pensamientos del indio que se educó dentro de las selvas colombianas. Universidad del Cauca-Universidad del Valle. Cali. 2004. P. 208.

12 Rosenzweig citado por Enrique Dussel, en Enrique Dussel. Un proyecto ético y político para América Latina. Revista ANTHROPOS. N. 180. Sep-Oct 1998. Barcelona. P 11.

13 El juicio de Rodríguez Freyle responde a la interpretación "figural" del acontecer histórico, propia del catolicismo; implica que "La conexión temporal-horizontal y causal de los acaeceres se disuelve, el "ahora" y el "aquí" ya no constituyen eslabones de un discurso terrenal, sino que son algo que siempre ha sido y algo que ha de consumarse en el futuro, y, propiamente, ante los ojos de Dios, se trata de algo eterno, de todos los tiempos, algo consumado del fragmentario devenir terrenal". AUERBACH, Erich. Mimesis: la realidad en la literatura. F.C.E. México. 1975. P. 76.

14 RODRÍGUEZ FREYLE, Juan. El carnero. Círculo de lectores. Bogotá. 1975. P 64.

15 "Palabra del romance español, adaptación lingüística del árabe scheij, fue utilizada para designar a los líderes indígenas que los españoles relacionaban con los demonizados musulmanes y sus prestigiosos líderes (jeques) en la península ". BORJA, Jaime Humberto. Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Ariel. Bogotá.1998. Ps. 87.y 79.

16 El carnero. P 66

17 El ritual de "cerrar" la tierra bajo un signo protector, es equivalente en su polaridad dialéctica. Guido Barona lo remonta a la isla de Guanahaní, como un gesto religioso y político del Imperio Español: "los gestos y las palabras fundacionales siempre fueron la repetición de lo mismo: conjuros con los cuales expulsar el mal del territorio sagrado del pueblo, de la villa y de la ciudad, ungido y erigido en torno a la iglesia de paja y cruz doctrinera". El combate de las morales. Jigra de letras-Universidad del Cauca. Popayán. 2004. P. 14. Las antiguas procesiones de Semana Santa en Popayán, pueden concebirse de la misma manera, como un encerramiento protector contra la indiada.

18 El carnero. P. 70.

19 Hegel interpretó el mito de la serpiente que tienta a Eva, como un movimiento de libertad frente al estado de naturaleza, implicando una transgresión que conlleva a una toma de conciencia propiamente humana en el saber. Lógica. Ed. Ricardo Aguilera. Madrid. 1973. P. 40. Históricamente, la cuestión cobra relieve, porque entrega confirmaciones singulares. La hechicería, durante la Colonia, expresa una lucha libertaria, y está documentada abundantemente para confirmar este sentido. La novela de Alejo Carpentier El reino de este mundo aborda narrativamente la cuestión desde la rebelión de los negros en Haití, liderada por Mackandal en el siglo XVIII. La implicación espiritual de Satán, puede ser entonces, esa dialéctica de la negación como tal, con polos que se contraponen en la valoración de lo malvado, para generar en la confrontación un ethos, como relación entre distintas visiones y culturas.

20 GOETHE. Fausto. Ed. Ibérica. Barcelona. 1920. P 68.

21 Confr. NIETZSCHE, Federico. Así habló Zaratustra. Alianza. Madrid. 1993. P.172.

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Revista Kinetoscopio. Numero 72.