sábado, 24 de marzo de 2012



Observaciones fenomenológicas sobre la imagen
Ponencia presentada en el III Congreso Colombiano de Fenomenología. Cali. Univalle. 2010
Publicada en el Anuario Colombiano de Fenomenología. UIS. 211


   "El enigma reside en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Él, que mira todas las cosas, también se puede mirar, y reconocer entonces en lo que ve el «otro lado» de su potencia vidente".
Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu.


Sueño de una tarde dominical en la alameda
Diego Rivera

Procuraremos mostrar cómo el problema de la imagen, nos lleva a postular el valor de lo imaginario de el doble, en el seno de la cultura. En el camino advertiremos dos modalidades de la imagen: la mental, como fundamento residente en el espíritu, y la pictórica, como una de sus proyecciones objetivas. Para Merleau-Ponty el cuerpo puede existir como enigma, porque participa estratégicamente de un sistema de intercambios tácitos y manifiestos con el mundo natural y social, trama que este fenomenólogo ha llamado Carne en diferentes textos, buscando hacer explícito el Ser Sensible del que estamos hechos los humanos en el mundo 1, y porque las vinculaciones entre cuerpo y mundo tienen un carácter explícito, pero a la vez una densidad infinita como experiencia en el espacio y el tiempo 2. La definición capital podría ser el hecho de que el cuerpo es una instancia ontológica y existencial que consiste en recibir y expresar 3, pero lo hace siempre desde una profundidad de sentidos manifiestos y latentes, y no de una forma total, sino desde lo horizóntico. Existe, para el caso que nos ocupa de lo visible y lo vidente, y de sus relaciones con lo invisible, una forma de elaboración expresiva del cuerpo, un trazado interior, que el cuerpo realiza desde la experiencia perceptiva que tiene del mundo, como afinidad estructural; entonces podemos reconocer en nosotros el trazado de la luz, el color, las formas de cosas y mundo. Al generarse ese eco interior, se le devuelve sentido al mundo desde la visión, y el discernimiento de aquello que se ha elaborado, incluso en una visión que no hace reflexiones explícitas y sólo ve, pues en actitud natural, cualquiera de nosotros hace a la vez proyecciones de sí y evaluaciones instantáneas que ostentan un saber y una afectividad en el ver.

Hay que admitir entonces, que en la visión existe bajo latencia algo nuevo creado como figura, y trabajado en una mirada que no habita exclusivamente en la presencia de lo puramente corporal, en tanto densidad penetrable; es una expresión que surgiendo del cuerpo, está en otro lugar que lo ronda, que se desprende de él, pero que está en «otra parte» 4. Un ejemplo es el recuerdo del rostro de alguien, que conecta fácilmente con vivencias del pasado 5. O el recuerdo de un campo de presencias  6 donde algo ocurrió conmigo en relación con otro y en un espacio concreto, un recuerdo que quizás ostenta un trazado anecdótico y surge desde trozos de vivencia retomada que se compaginan azarosamente. Y sobre ese germen se exhibe, si queremos, una curiosidad que elabora, una interrogación que mira internamente eso y piensa con eso, o asume valorativamente una práctica desde aquella visión imaginaria, 7 porque probablemente se entrecruza, si seguimos con el ejemplo de recuerdo, un acervo de experiencia antigua con una nueva posibilidad de expresar, que transforma el sentido de lo manifiesto, en texto inacabado y continuo que reflexivamente se sobrepone sobre él 8.
Al ver, desde la desnuda configuración de nuestro sentir, podemos retrotraer nuevamente experiencia, y encauzarla en el seguimiento y re-elaboración práctica y técnica, de lo que vemos, del mirar aunado con la habilidad de la mano, en la interpretación de las formas que definen el ver; para ofrecer singularmente, y no como un calco, el cómo se vuelve algo real para la mirada, tema predilecto de una larga tradición pictórica; entonces, entremezclamos en un nuevo nivel, a lo real nuestro ser, y a la profundidad de la experiencia horizóntica en el mundo, tanto desde la vivencia, como en cuanto aprendo junto con la vivencia, como dibujante o pintor, a ver y a interpretar el ser, la luz, el color y la figura, a la visión misma de las cosas y de mis semejantes. Y junto con aquella figuración viene la comunicación con otros pintores de la tradición, «mi mundo», entonces puede ser el sufrimiento de un cuerpo que se trasciende en conciencia pictórica y reflexiva, como en Frida Kahlo, o el «ir más allá» cuando Van Gogh pinta sus últimos cuervos, con una oreja menos en su cara.

Es pues en esa relación elevada a la segunda potencia, en una visión que configura con la mano, donde encontramos por ahora la imagen, también como enigma, que según Merleau-Ponty, libera todos los problemas de la pintura 9. Y no en cuanto réplica de la cosa a secas, fijada en lo inconcebible de lo puramente óntico sin intervención de nosotros, sino precisamente en la conjuntiva relación perceptiva y significativa entre nosotros y el ser. Dicha relación aparece como un proceso que nuestro autor llama simultánea cercanía y lejanía con lo actual de la percepción, y es el crisol de lo imaginario, la textura imaginaria de lo real. 10. Y según Sartre, esa imagen exhibe un saber y una afectividad 11. Veremos, por nuestra parte, cómo puede ostentar un sabery cómo puede expresar una afectividad.

Podemos, entonces, considerar la imagen en calidad de que puede ser una forma fundamental de reflexión; pero es una reflexividad por confusión o narcisismo, donde lo que miramos, tiene una expresión de conciencia en nosotros 12. Latente y originaria, que puede explicitarse precisamente desde una presencia original en la psicología humana 13. Esta reflexividad no aparece como aquella que propicia el filosofar, que siempre opera bajo una conceptualización verbal que incluye en sí el sentido de lo pensado; en el caso de la mirada, la reflexión es por implicación, por entremezcla con lo visto, suponiendo ello una implicación perceptiva y kinésica con lo real, y una elaboración interna posible del mundo figurado, siempre como algo virtual que se actualiza en una emoción, en un sentir o pensar del sujeto en cuestión. Leonardo da Vinci lo entiende a su modo, y creemos que nos acercamos singularmente a la cuestión que nos ocupa, al entender aquel sentido en la visión en este artista, cuando enuncia dos significados de reflexión, uno sensible y otro espiritual, en todo caso entrelazados 14. En el primer caso, bajo un supuesto que toma de Lucrecio 15 y sus simulacros, y sin entender aún el fenómeno físico de la luz, Da Vinci supone que todo objeto transmite su imagen a todo los lugares donde puede ser visible, en una suerte de refracción omnipresente, bella y arquetípica, y encauzada hacia una metafísica de lo divino y lo natural que cruzaría por nosotros 16; y la imagen del objeto puede a la vez corresponder con todas las demás imágenes de los objetos que miran hacia él. Aunque la consideración del pintor italiano surja bajo un supuesto erróneo, que supone que el objeto es el que transmite su imagen como simulacro, y no la luz, en todo caso, da Vinci, saca una consecuencia importante de esa impresión de las cosas en nosotros, como imágenes cósicas: que el ojo transmite a su vez su imagen por el aire a todos los objetos que miran hacia él, con una implicación notable, que estriba en el poder del espíritu sobre las cosas: «Por esto es que yo sostengo que los poderes invisibles de la fantasía en los ojos pueden proyectarse al objeto, como hacen las imágenes del objeto proyectándose en los ojos» 17.

Hasta aquí nos interesa resaltar que la visión como tal, proyecta una subjetividad en el mundo, susceptible de volverse reflexiva desde el poder mismo de la mirada. El ejemplo es la pintura, como efectiva y rica realización de ese poder, cuando cierra el círculo entre el ver y el representar nuevamente al mundo, en la obra como tal. Ahora, podemos dar un nuevo paso y decir que dicha reflexividad puede convertirse en un proceso transfigurador de la mirada, porque esta toma los elementos de la visión y de las cosas para llevarlos muy lejos en las nuevas configuraciones que establece sobre lo visible, entendido felizmente, como fantasía en Da Vinci, y como visión secreta en Merleau-Ponty. Tendremos que entrar entonces en el terreno de la inteligibilidad de lo que se crea como pensamiento por obra del trabajo con la imagen, y en la referencia esencial al mundo. Y describir parcialmente esta cuestión.
Sobre la base de que podemos compartir originalmente las imágenes como expresiones que aunque nos resulten familiares, aparecen ante nuestros ojos como enigma, entendemos entonces que se abre un horizonte infinito de comunicación a través de las imágenes, y de los soportes técnicos y expresivos que ellas puedan tener; y aproximativamente, podríamos resaltar que en todo caso encontramos en esa comunicabilidad un desarrollo parcial del lenguaje pictórico:

"Cualidad, luz, color, profundidad, que están ahí ante nosotros, están ahí porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque éste los recibe. Este equivalente interno, esta fórmula carnal de su presencia que las cosas suscitan en mí ¿por qué a su vez no podrían suscitar un trazado, también visible, en el que cualquiera otra mirada encontrará los motivos que sostienen su inspección del mundo?" 18.

El anterior texto nos remite a dos cuestiones centrales: de una parte a la relación carnal existente entre el mundo y nosotros; y de otra, a la sustentación de tal relación en un compartir fundamental y significativo que es la percepción humana. Nuestro campo perceptivo se ejerce siempre una intencionalidad que descubre y apropia el mundo para el sujeto de experiencia. Pero al mismo tiempo, ese campo es un compartir, que, por muy lejanas que estén las coordenadas culturales de los sujetos, responde a la universalidad de la precepción y a su entronización en el grado cero de la realidad corporal 19. Corporeidad como dimensión humana, tanto porque constituye la carne sensible de nuestra presencia en el mundo, como porque allí se talla efectivamente la posibilidad de la existencia de lo espiritual. Siempre como una aproximación que nos distancia o nos confirma frente a nuestros semejantes en la asunción y en la evaluación cognitiva de nuestro mundo. Es porque existe una visión compartida del mundo, que lleva dentro de sí la posibilidad real de pensar, que podemos ir más allá de la visión cotidiana, junto con ella, para encarnarla en una serie indefinida de significados que nosotros producimos, viendo, pensando, sintiendo con el cuerpo. De este modo, la ontología encuentra un nuevo centro de gravedad que es el cuerpo entregado a un mundo, y comprendidos, el uno y el otro, como esa textura compartida del pensar. Y la pintura es capaz, bajo diferentes modalidades históricas, de asumir esa relación perceptiva con las cosas, ese campo, donde cobra realidad para nosotros el espacio y nuestra condición de habitarlo. Por ello, la pintura es una contribución esencial a la ontología, a su despliegue: "… el pintor, cualquiera que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de la visión (…), pinta en todo caso porque ha visto, porque el mundo ha grabado en él, al menos una vez, las cifras de lo visible. Le hace falta confesarse, como dice un filósofo, que la visión es espejo o concentración del cosmos" 20.

Bajo el compartir un mundo que habitamos sensiblemente se despliega la técnica y los lenguajes que abren indefinidamente el pensamiento del ser. Los motivos que sostienen nuestra inspección del mundo atañen a un lenguaje que se proyecta en la tradición de la pintura a través de rupturas y continuidades, que llegan a trascender la pintura figurativa. Y, si nos mantenemos en la visión y la pintura como expresiones entrelazadas y como una parcela del arte, encontramos que dicho lenguaje inscrito en la tradición, no es en ningún caso inmanente al propio devenir de la pintura exclusivamente, sino que responde, como cualquier otra expresión artística, a la historicidad de la cultura y a las determinaciones de espacio y tiempo que atraviesan la pintura como lenguaje y unidad en el tiempo, de modo que la universalidad misma de la pintura tiene una conexión virtual con unas particularidades que, quien pinta y quien entiende la pintura, habrán de tener en cuenta, por lo menos con una mínima familiaridad. Surge aquí el problema del estilo y de sus relaciones entre subjetividad y cultura, que Merleau-Ponty abordó en su texto El lenguaje indirecto y las voces del silencio, y en su debate con André Malraux, y que suponen la implicación histórica entre lenguaje del pintor y cultura.

 La pintura, como todas las artes, puede ser un camino de expresión donde habrán de residir verdad e ideología, que un artista manifiesta en relación con su época, y de la comprensión parcial de ello, no solo a través de su arte, sino a través de la crítica estética y la hermenéutica filosófica. Y todo esto marca, como intersubjetividad, un camino ejemplar para la política, en tanto es forma de construcción de un sentido práctico en el mundo 21 . En medio de esta concepción sobre la crítica, debemos plantear otra que la soporta: el mundo de la vida tiene un horizonte histórico y espacial. Y la cultura, que cierra el circuito de imagen personal y reflexiva que se comunica a otros sujetos, lo cierra en el tiempo y el espacio natural y social que nos alimenta con expresiones infinitas. Los fantasmas que libera la pintura a lo largo de toda su historia son, en algún sentido, originalmente de alguien, el delirio es de alguien, la búsqueda expresiva es de alguien, pero eso está en una comunicación secreta con la cultura y la intersubjetividad, con la tradición de las artes, con las conexiones entre ellas, y con los contextos sociales que atraviesan a aquel que sueña para pintar o esculpir. Por eso, en el ver, y en el pintar para hacer imagen, surge una visibilidad secreta, un sentido invisible y pleno en su enigma, se abre a su vez el enigma de la cultura, como un siempre ir más allá, como un terreno imaginario del sentido y el pensamiento, siempre en una distancia hermenéutica para recorrer.  


Problema que Merleau-Ponty comprendió en su análisis fenomenológico del lenguaje, que concluye que todo lenguaje nos sobrecoge desde adentro 22, y nos permite pensar para abrir tortuosamente el sentido. El lenguaje es a la vez signo y dimensión ontológica de nuestro mundo, expresión y traducción de las cosas, afinidad significativa entre el mundo y nosotros, como proceso inscrito en la centralidad de nuestra corporeidad, y susceptible de encontrarse con un tratamiento creativo que avanza enigmáticamente hacia el desciframiento de la vida cultural 23, no porque haya un simple puente entre lenguaje artístico y cultura, sino porque son dos caras del mismo problema de ser y significar en el mundo, como apertura del horizonte cultural siempre explícito e implícito para los hombres de una sociedad 24. Este problema hermenéutico de la cultura y el lenguaje artístico aparece en un texto fundamental como El lenguaje indirecto y las voces del silencio, pero se detecta también en Lo visible y lo invisible, a propósito de la ideación que surge en medio de la carne del mundo, del ser sensible en general que nos penetra, y en esa medida podemos entonces discernir creativamente desde la expresión del sentido común, de la ciencia y del arte:

"Con la primera visión, el primer contacto, el primer placer, hay iniciación, o sea no una posición de un contenido, sino apertura de una dimensión que ya no podrá cerrarse, establecimiento de un nivel que servirá de referencia a toda experiencia futura. La idea es en este nivel, esta dimensión, no una entidad invisible de hecho, como un objeto oculto detrás de otro, y tampoco una invisibilidad absoluta que no tuviera nada que ver con lo visible, sino lo invisible de este mundo, lo que lo habita, lo sostiene, y lo hace visible, su posibilidad interior y propia, el Ser que este mundo es". 25 

Consideremos ahora cómo es posible que el poder de significar, inherente a la visión y a la pintura, en el seno de relaciones intersubjetivas y culturales, puede entenderse como una posibilidad constituyente de lo imaginario.


 
2. El poder significativo de lo imaginario: desde la percepción hacia la imagen y el doble

La sonrisa de un monarca muerto desde hace tantos años, de la que se hablaba en la Nausée, y que se sigue produciendo y reproduciendo en la superficie de la tela, es poco decir que sea una imagen o una esencia: es el mismo monarca en lo que tenía de más vivo.
Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu.

De acuerdo con la anterior concepción, lo imaginario podría comprenderse como una capacidad de crear que motiva al pensamiento, y ello puede ocurrir en el contexto de la constitución de experiencia surgida desde la conexión corporal y significativa con el mundo y los otros. Esto supone, entre otras cosas, que habría dos momentos de conocimiento hasta cierto punto separables: la sensibilidad y la imaginación, pero que en el fondo obran conjuntamente y se articulan con el pensamiento. Es desde ese despliegue siempre posible de pensamiento y sentido, que se relacionan percepciones y visiones imaginarias. La cuestión es en todo caso intrincada, y ha sido asumida filosóficamente dentro de una rica tradición 26. La imagen sería una cristalización de lo imaginario que surge en nosotros como potencia creadora, una configuración mental que vibra entre la percepción y su ausencia, a partir de una afinidad ontológica, y una diferencia de modalidad expresiva con esa percepción; un cruce naciente entre la vida perceptiva y el germen figurativo y de pensamiento que nace o se proyecta en ella. Y siempre estaría expresando a la vez una vivencia intencional, que, por privada que sea, estará en contacto con un mundo más amplio de experiencia de quien la vive o la explicita y configura como imagen, hacia la intersubjetividad que comparte un mundo.

 
 Esta aproximación es cercana a la reflexión de Jean Paul Sartre, quien comprende la imagen como una expresión que compromete un saber y una afectividad. La imagen como presencia de la ausencia 27 , y trasunto de una percepción o experiencia del mundo, es una casi-observación, que, si auscultamos en su realidad inmanente, encontramos siempre un saber que se realiza allí 28. Sartre recurre a un ejemplo básico, directo: mi imagen de Pedro, cuando lo recuerdo, ya está impregnada como casi-observación, de un saber sobre Pedro 29, que no puedo soslayar de la imagen, y surge como efecto de la misma intencionalidad. Aunque puede haber una diferencia entre saber puro y un saber ligado a la imagen. El ejemplo lo encuentra Sartre en la diferencia que hay entre leer una obra docta y una novela. En el primer caso, al leer enlazamos signos lógicamente y el sentido surge inmediatamente en la conciencia, como conciencia del significado. En el segundo, al leer imaginamos un mundo, y el sentido de las conexiones semánticas se enraíza en la conciencia imaginante del lector 30.

 
A continuación haremos unas aproximaciones en torno a la imagen y a su génesis, buscando fijar en esta algunos aspectos de saber y afectividad, para ir con ello hacia el horizonte del doble y la cultura. ¿Cómo podemos apreciar, aunque sea parcialmente, la vinculación significativa entre la experiencia sensible y lo imaginario? ¿Cómo nace allí la imagen? ¿Por qué hay saber y afectividad en la imagen? Para avanzar, comentaremos un texto de Plinio, de su Historia Natural, donde este autor ilustra el nacimiento de la pintura y la escultura a través de una leyenda:

"La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. Se dice que este primer relieve se conservó en Corinto, en el templo de las Ninfas" 31.

Resultan importantes varias cuestiones que se sobreponen como relación entre percepción, imagen e intersubjetividad, lo cual nos llevará hasta el significado del doble en la cultura. De acuerdo con Plinio, la pintura y la escultura nacen en el seno de una leyenda que recoge datos elementales de nuestra percepción en el mundo. Nacen de un contorno producido por el juego reflectivo de la luz y la sombra, como efecto de la proyección de un rostro sobre una pared. De este modo, se construye la configuración de un perfil humano, utilizando el poder mismo de la luz y su relación con la sombra; pero en el fondo tendríamos que decir que dicha imagen o silueta reflejada en la pared, nace en la visión de la mujer y su padre. El reflejo producido supone una eminente proyección perceptiva y afectiva 32 de la mujer sobre el amado, en primer lugar, y sobre su silueta en segundo lugar. De modo que en la operación de silueteado está comprometida la relación de sentido que tienen para la mujer la figura de su amado y su reflejo o representación. No es en la cosa material, donde estaría la causa reflexiva, pues allí sólo está el sustento físico de la luz, que, envolviendo todo, permite y motiva el ver, y a su vez fija una imagen; es en nuestra relación intencional con la cosa y su reflejo, por efecto de la conexión visual, entre otras vinculaciones, que tiene la mujer con el hombre. Al ver la silueta de su hombre, la mujer imagina, pues en el origen y desenvolvimiento mismo de la percepción ya obra lo imaginario para crear una imagen, que convive, tanto en la mirada sobre el rostro del amado, como en la imagen que la mujer querrá guardar para sí; siempre ocurre que al ver algo imaginamos junto con lo visto, o nos movemos mentalmente, inciertamente con lo que vemos, distraídos o concentrados, y en la posibilidad de retrotraer hacia adentro lo que vemos y llevarlo muy lejos, para pensar y sentir desde su configuración 33. Toda visión de algo es narcisista 34. Todo aquí en el corazón de las cosas y el cuerpo está muy allá, en la visión imaginaria, todo lenguaje es un ir muy lejos con lo más cercano de la relación cuerpo-mundo. Al contener espiritualmente el perfil representado del amado, la mujer lo mira, lo capta como algo para sí, como una forma de relación rica de su espíritu en consonancia con el espíritu de él. Y dentro de esa relación, hay múltiples variaciones intencionales, porque, por algo ella lo quiere retener, porque hay vida tejida entre los dos, afecto, posesión. De modo que no es una relación de la cosa silueta hacia la mujer, sino una relación intersubjetiva acrisolada en la integridad de la corporeidad, la que cuenta en la esencia de la imagen, y en su emanación afectiva. Aventuramos entonces la idea de que toda imagen y todo arte de las imágenes, están mediados por esa relación intersubjetiva original que cuenta como sentido en la imagen, y en quien imagina con ella desde su percepción e imaginación 36.

Ahora bien, la silueta queda fijada en la pared y la mujer la retiene como un producto que será destinado a ser presencia de la ausencia, 37 precisamente a través de una imagen plena de florescencias, y que aparece como un germen que el padre ha de terminar con arcilla. Ella la retiene para desarrollar los recuerdos, y podría ir hasta el límite de querer suplantar la imagen por el hombre real, o por lo menos hacer equivalencias de uno en otra. Con lo cual se nos abre la cuestión de la sobrevaloración imaginaria y de sentido que ofrecemos a la imagen, para convertirla en una proyección real en el mundo, para transformarla en el doble de nuestro ser 38. Cuando el padre da forma, en todo caso, el modelo importa en su humanidad total 39, y en lo que significa para el escultor y la hija, porque ellos son sus congéneres, él su amigo, hijo, o rival, y ella su hija. En esa relación triangular, que se extiende hacia lo humano de unos seres con historia, surge la posibilidad de expresar algo, por parte del padre, interpretando la relación que su hija tiene con el amado.

 
Pero, por otra parte, debemos valorar la leyenda como tal: en tanto mito. La pintura y la escultura nacen en la noticia 40 que trae de atrás, en el origen, Plinio; provienen de la historia legendaria de un joven que se marcha y una mujer que lo añora desde antes de partir, y de un padre que ayuda a la hija a retenerlo en lo imaginario, en el juego entre lo que ella sueña y lo que ve del rostro. La pintura y la escultura anidarían desde el principio, en leyendas ilustrativas de su posible esencia, y en este caso, una en particular, señalada con intención secreta por el mito, pues intenta decir: en algún lugar del edificio de aquellas artes, una historia de amor y paternidad, de identidades y afectos en juego, por obra de reflejos videntes, visibles e invisibles, a través de la perpetuación que quiere ser el amor frente a la finitud. Por eso, parece posible pensar que la imagen del amado queda en Corinto como objeto de culto, para entrar en el universo infinito de los dobles, de las proyecciones de la imagen mental, que cristalizan en dobles para representar la conciencia humana, de infinitas maneras. Medallón, talismán para tenerlo en un templo. El mito, como leyenda y figuración, ostenta pues una plenitud que forma una realidad imaginaria que llamamos con Edgar Morin el doble: forma de intersubjetividad y conciencia humana que se inscribe en la magia, el arte, y la religión. Con lo cual se vuelve a manifestar la relación entre imagen, cultura y doble como horizonte de la historia.

La imagen hace parte de un circuito de modalidades que se reparten entre dos polos: imagen mental y doble. Cuando la imagen, solamente como fantasía del espíritu que la configura, se valoriza, ética, antropológicamente, al extremo, por obra de ese mismo espíritu, la carga de saber y experiencia que ella sostiene, probablemente —en el límite entre la ficción y la creencia— puede derivar hacia su emanación en el doble, los espectros, los dioses, las personificaciones, que adquieren autonomía desde nuestra mente, la cual no admite, en la fuerza de su visión, que ello pueda ser obra suya. La mente necesita esa proyección, y los motivos de tal posibilidad son muy variados, pero resaltemos uno: quizás el doble salva frente a la muerte. Luego, en otras fase del circuito, el doble toma otra forma cuando le damos encarnación y lo situamos, junto con sus caracteres internos, en el mundo, lo configuramos perceptualmente, lo plasmamos en los dibujos, los reflejos, las sombras, los objetos y las representaciones dramáticas y fabulosas que siempre esconden atributos humanos. Como lo invisible en lo visible, como carne del mundo, o idea, en términos pontyanos. Entre el juego de esos extremos del doble y la imagen mental, Morin ha supuesto una zona de alma 41, que se mueve en nuestro psiquismo, pues, nuestra conciencia ya está en un lado soñando, fantaseando de muchas maneras, ya en el otro, en la pura creencia mítica en el dios o el espectro; ora en la mera representación estética, y más allá, en la religión, con sus ilusiones sobre la realidad autónoma de lo divino. Aquí, en la fantasía, y allá, en el delirio patológico. Juego que va desde la creencia hacia la ficción, y que a veces ostenta una retroalimentación de ambas, como cuando representamos de muchas maneras a un dios, y además por función mitopoyética, creemos que el libro de sus revelaciones está escrito por él; o cuando dejamos salir a los espíritus tremendos que habitan en nosotros a través del baile ritual, espíritus eternos, que nos poseen, para después dejarnos morir. En ese movimiento histórico y psicológico, intersubjetivo y cultural, la imagen y el doble encuentran desarrollos de acuerdo con las creencias e ideologías, pero también en función de los desarrollos técnicos, desde el reflejo en el agua, hasta la televisión. Pasando naturalmente por el teatro, la danza, la fotografía, y la literatura. En todo caso, aquello que Sartre apunta como un saber y una afectividad en la intencionalidad de la imagen, responde con creces a las experiencias cognitivas y autorreflejas de los humanos en el devenir e identidad de sus culturas.

 
Podríamos buscar múltiples génesis míticas, en diversas culturas y momentos históricos, y confrontar hermenéuticamente las relaciones interculturales, como expresiones ideológicas y políticas que encuentran su vértice de sentido en las relaciones conflictivas entre mitos, imágenes y dobles. Un texto histórico como La guerra de las imágenes, de Serge Gruzinski, nos ilustra tal perspectiva de análisis, que se concreta en la lucha política y cultural que se libró durante la conquista y la colonia en América Latina, y cómo las imágenes jugaron un papel central en esa confrontación que llega hoy hasta nosotros por diferentes caminos. Un cardenal de la Iglesia Católica aparece en la televisión, en el canal del Vaticano, y nos dice que la virgen de Guadalupe nos mira con ojos sobrenaturales, y que aquel cuadro no es hecho por mano humana, que allí en esa expresión aparece de una forma sobrenatural, la virgen, madre de su dios. O la pintura colonial de una monja muerta puede motivar en quien la contempla, un salto en el tiempo con resonancias del más allá cristiano, realísimo para el creyente, que se vuelve perseverancia en el tiempo, pues la carne quiere seguir existiendo, no desde la vida que es integridad de humanidad y finitud, sino también en lo imaginario que inmortaliza con el deseo frente a la muerte. Algo de ello puede haber, secreto, en la fábula de Plinio. Pero a las imágenes occidentales Gruzinski les opone, desde una lectura cuidadosa de los textos historiográficos, la noción del ixiptla:
"La noción nahua no dio por sentada una similitud de forma (como la imagen de Occidente. Nota nuestra): designó la envoltura que recibía, la piel que recubría una forma divina surgida de las influencias cruzadas que emanaban de los ciclos del tiempo. El ixiptla era el receptáculo de un poder, la presencia reconocible, epifánica, la actualización de una fuerza imbuida en un objeto, un «ser ahí» sin que el pensamiento indígena se apresurara a distinguir la esencia divina y el apoyo material. No era una apariencia o una ilusión visual que remitiera a otra parte, a un más allá. En este sentido el ixiptla se situaba en las antípodas de de la imagen: subrayaba la inmanencia de las fuerzas que nos rodean, mientras que la imagen cristiana, por un desplazamiento inverso, de ascenso, debe suscitar la elevación hacia un dios personal" 42.
Ahora nosotros, con la fenomenología, podemos encontrar, bajo nuevas significaciones, quizás, al ser-del-mundo, como un ixiptla indígena, como presencia de todo en nosotros, pero no como un dios hecho hombre, sino como cuerpo que es carne y está tanto aquí, como allá, visible e invisible a la vez 43.
 
 
CITAS


 
1 Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidós, Barcelona, 1985, p. 26. También Merleau-Ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 168 ss.


 
2 Enigma es lo que, significativamente, tiene doble cara, un misterio que se proyecta tras unos signos explícitos. Podemos pensar la cuestión desde la idea de horizonte de Husserl, que pone en escena el propio Merleau-Ponty en Lo visible y lo invisible: «Cuando Husserl habla del horizonte de las cosas (…) hay que tomar la expresión al pie de la letra (…) el horizonte es un tipo de ser: ser poroso, preñado, el ser de la generalidad, y en él está sumido, englobado el otro ser, aquel ante el cual se abre el horizonte. Su ser y las lejanías participan de una misma corporeidad y visibilidad» (Merleau-Ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Op. cit., p. 184).


 
3 La expresión implica una doble cara del sentido, pues siempre se manifiesta con el signo, una dimensión de contenido ontológica, pero dicha doble cara puede ser una mezcla de elementos naturales y culturales. Configura una dimensión de ser a la vez que una dimensión de sentido. En el pensamiento de Merleau-Ponty la cuestión es central y lo afirma de muchas maneras, en distintos lugares. «La operación de expresión, cuando está bien lograda, no solamente deja un sumario al lector y al mismo escritor, hace existir la significación como una cosa en el mismo corazón del texto» (Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Planeta, Barcelona, 1984, p. 199). Y esto tiene conexión, nuevamente, con enigma y cuerpo: «el análisis de la palabra y de la expresión, nos hace reconocer la naturaleza enigmática de nuestro cuerpo» (Ibíd., p. 214)».La novedad de las artes de la expresión es que hacen salir a la cultura tácita de su círculo mortal. El artista ya no se contenta con continuar el pasado por la veneración o la rebeldía. Vuelve a empezar su tentativa desde el principio, por completo". (Merleau-Ponty, Maurice. «El lenguaje indirecto y las voces del silencio». En Signos. Seix Barral, Barcelona, 1964, p. 93).


 
4 Encontramos ya el problema de lo imaginario, que para Merleau-Ponty implica una modalidad de expresión corporal. Al percibir algo concreto, intuitivamente, ya respira un poder de imaginar, ligado a aquella percepción, pero que igualmente puede ir muy lejos, autoproyectarse en la experiencia interior de quien actúa y piensa. El pensamiento despliega implicaciones entre las localizaciones perceptivas de mi cuerpo en el mundo, y el poder de configurarlas, crearlas y recrearlas mentalmente, para llegar con ello a cualquier formalización y a sus significaciones posibles, y nuevamente, perceptuales, en un ciclo que va de la percepción a la imaginación creadora, por ejemplo, la figuración pictórica, que interesa especialmente en estas reflexiones sobre la imagen (cf. Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Op. cit., p. 20 y 21). Podemos también, pensar el problema desde el encabalgamiento constructivo, proyectivo, entre imaginación y percepción que despliega el lenguaje cinematográfico (cf. Pérez la Rotta, Guillermo. Génesis y sentido de la ilusión fílmica. Siglo del Hombre Editores-Universidad del Cauca, Bogotá, 2003, cap. 5).


 
5 A propósito de la afectividad posible en la rememoración, León Tolstoi dice en sus Recuerdos: cuando intenta uno representarse las facciones de una persona amada, surgen tantos recuerdos a la vez que nos empañan la vista como si tuviésemos lágrimas en los ojos. Son las lágrimas del alma» (Tolstoi, León. Recuerdos. Sopena, Barcelona, 1933, p. 10). Sobre la afectividad de la imagen, Sartre hace una reflexión fenomenológica en Sartre, Jean Paul. Lo imaginario. Losada, Buenos Aires, 1976, p. 106 ss. Tomaremos en cuenta esa aproximación de Sartre para mostrarla en su posibilidad, en la última parte de este texto.


 
6 La expresión es de Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción, y refiere al recogimiento del tiempo, cuando surge un recuerdo, y puede hacerlo, precisamente desde la situación insoslayable del «campo de presencias» que el sujeto vivió en un momento dado (p. 423).


 
7 Sartre estudia esta cuestión en el texto citado: «La conciencia imaginante representa cierto tipo de pensamiento: un pensamiento ligado que se constituye en y por su objeto. Todo nuevo pensamiento concerniente a este objeto se presentará, en la conciencia imaginante, como una nueva determinación aprehendida del objeto» (Sartre, Jean Paul. Lo imaginario. Op. cit., p. 169 ss).


 
8 Cuando decimos texto, quizás exageramos en la valoración de la articulación de la corriente de conciencia. Pero en todo caso, mantenemos la expresión que nos parece ilustrativa de un fenómeno esencial, comentado por Thomas Nenon, a propósito de lo mental en Husserl: la «motivación», como «Ley Fundamental del Mundo Espiritual», es el nombre que el pensador de Moravia, da a aquello que es revelado como forma superior de reflexión, a la conciencia: «no es una serie discreta de eventos mentales cuyo agregado constituye el flujo de vida mental. Lo que me es revelado es más que un conjunto de estados interrelacionados, cuyas descripciones y explicaciones completas implican una referencia esencial a otros eventos mentales y a la estructura de la vida mental como un todo» (Nenon, Thomas. «La teoría de lo mental en Husserl». En: Anuario Colombiano de Fenomenología, vol. IV, Universidad del Cauca, Popayán, 2010, p. 365-366).


 
9 Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Op. cit., p. 18 y 21.

22 Merleau-Ponty, Maurice. «El lenguaje indirecto y las voces del silencio». Op. cit., p. 50 y 51.

23 Ibíd., p. 54 y 55.


 
24 Ibíd., p. 76, 79 y 82.


 
25 Merleau-Ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Op. cit., p. 187.


 
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28 Ibíd., p. 9 y 92.

29 Ibíd., p. 91.


 
30 Ibíd., p. 101.


 
31 Plinio, Historia Natural. Citado por STOICHITA, Víctor. Breve historia de las sombra. Ediciones Siruela, Madrid, 1997, p.15.


 
32 En Lo imaginario Sartre hace un aporte al respecto, al mostrar las vinculaciones siempre posibles entre imagen y afectividad (Op. cit., p.106 ss).


 
33 Todo ello ocurre dentro de la continuidad fluyente de nuestra conciencia, que está regida por la motivación. En su lectura de algunos capítulos de Ideas II, Nenon retoma la cuestión fundamental de la motivación de la conciencia como un fluir permanente (Nenon, Thomas. «La teoría de lo mental en Husserl». Op. cit., p. 369 ss).


 
34 Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu.

35 Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Op. cit., p. 19 y 20.


 
36 Los pintores han realizado de diversas maneras una suerte de autoconciencia de ello, de su relación intersubjetiva, comprometida en y por la pintura. Cuando Van Eyck pinta Los desposorios de los Arnolfini, pinta tras ellos un espejo cóncavo, que refleja toda la escena, y al pintor, pequeñito, como una conciencia que pinta, y además, se atreve a escribir encima del espejo: «Yo estuve aquí», como testimonio de un desdoblamiento de conciencia y participación del artista, junto con el reconocimiento del otro al que pinta. La autoconciencia puede ser del arte pictórico, y de su desarrollo hacia la belleza, como sugiere Stoichita, a propósito del cuadro de Murillo, El origen de la pintura, que recrea y glosa la leyenda de Plinio (cf. Stoichita, Víctor. Breve historia de la sombra, p. 47-48). Otra modalidad de desdoblamiento y reflejo consciente ocurre cuando el pintor se pinta en el cuadro. Como lo es el Sueño de una tarde dominical en la Alameda, donde Diego Rivera reconstruye críticamente la historia de México. Sobre los espejos en la pintura hay un aporte de Merleau-Ponty, que relaciona pintura con filosofía, pues es posible una «filosofía figurada de la visión», precisamente ejercida por los espejos. El espejo, al reflejar, esboza reflexivamente, es decir, hacia adentro del espíritu, hacia lo invisible e inteligible, el trabajo de la visión. Va del cuerpo a la interioridad de ese cuerpo. Dimensión soberana de la autoconciencia, que une en la teoría lo que cierta tradición filosófica separó: el pensar, el yo y la carne del mundo. Por eso, «un cartesiano no se ve en el espejo, ve un maniquí» (Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. p. 25 y 30). Ejemplo maravilloso de autoconciencia del arte pictórico, y de la intersubjetividad, es el cuadro de Velásquez, Las meninas. Para Michel Foucault Las meninas de Velásquez entronizan sobre todo la representación clásica, y su invisibilidad a través de la visibilidad (Focault, Michel. Las palabras y las cosas. Siglo XXI, México, 1974, P. 24). Su profundo análisis, que lleva a reconstruir detalladamente la soberanía de la representación, en todo caso, considera junto con ella, algo especial, que venimos planteando: la intersubjetividad de esa representación. El cuadro superpone en un punto invisible, a través de lo visible, al pintor, al espectador y a los reyes. Y el espejo cumple en ese cruce su función reveladora. Para Foucault, esos tres ejes están en todo caso invisibles, «desaparecidos», «suprimidos» en tanto son fundamento de la representación (página 25 de Las palabras y las cosas. Pero en todo caso, para nosotros, esa representación los mantiene como propios, como juego de intersubjetividad. Es una cuestión de acentos.


 
37 La característica esencial de la imagen mental es para Sartre, el ser «cierta forma que tiene el objeto de estar ausente en el seno mismo de la presencia» (Sartre, Jean Paul. Lo imaginario. Op. cit., p. 114).


 
38 Esta cuestión fundamental sólo la abordaremos aquí de pasada. Encuentra una lúcida elaboración en el libro de Morin, Édgar. El cine o el hombre imaginario. Seix Barral, Barcelona, 1972.


 
39 Cuerpo y percepción como formas temporales de la integridad de lo humano en su experiencia, es una relación fundamental que valora Merleau-Ponty de diferentes maneras. En El ojo y el espíritu se aprecia la cuestión en la p. 18.


 
40 El mito como un decir que ya conecta con el sentido ontológico de una revelación y a su vez con una imagen que tiene carácter ontológico (cf. Gadamer, Hans-Georg. Mito y Razón. Paidós, Barcelona, 1997, p. 17 y 25).


 
41 Morin, Édgar. Op. cit., p. 40.


 
42 Gruzinski, Serge. La guerra de las imágenes. Fondo de Cultura Económica, México, 1995, p. 61.


 
43 Y según Merleau-Ponty habría que reafirmar la actitud de muchos pintores que saben que el mundo es un eco en ellos cuando pintan, y abren entonces un universo de resonancias que aspiran los cosmológico y total (Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Op. cit., p. 23).
Apreciemos algunas referencias del problema. Husserl en el parágrafo 70 de Ideas I, (FCE, México, 1995) sostiene la importancia de la fantasía que intuye, como posibilidad de crear para la conceptualización del geómetra, y valora más la fantasía que la percepción; pero en todo caso dicha posibilidad imaginaria ha de terminar con dibujos que expresan las relaciones lógicas expuestas o descubiertas (p. 157). También la fantasía puede ser un recurso valioso, decisivo, para las descripciones fenomenológicas y el ajuste exacto de su método. La valoración del arte y la poesía, por Husserl, resulta importante, para mostrar su incidencia en el devenir del método descriptivo fenomenológico (p. 158). Igualmente, en Experiencia y Juicio (UNAM, 1980. México) hace un análisis fenomenológico de la percepción, que en ciertos pasajes, ilustra, en nuestro criterio, la manera como el ver fenomenologizante podría ser el inicio de la actividad del pintor, o a la inversa, del espectador de una obra plástica (cf. El numeral 24, titulado: «La contemplación explicadora y las síntesis explicativas». En particular el punto c, llamado: «El mantener-asido en la explicación frente al mantener asido en la aprehensión simple»). Podría suponerse una cercanía entre el aporte de Husserl y el planteamiento de Kant, en la Crítica de la razón pura, cuando este autor introduce la idea del esquematismo como mediación entre las categorías y las intuiciones. Pero habría que sopesar el alcance creativo que Kant le otorga a la imaginación, que, en la Crítica de la razón pura, parece sobre todo un recurso intermediario entre conceptos e intuiciones. Cornelius Castoriadis hace un balance crítico del aporte kantiano para comprender la imaginación como un sustento de nuestra mismidad, de la sucesión y unidad misma de la conciencia, y de la síntesis del reconocimiento en el concepto; midiendo alcances y límites del aporte kantiano. Ante todo, no tenemos nunca relación con puras impresiones, pues ya la percepción comporta una labor lógica. Y el dualismo es sustancial a la concepción kantiana del hombre, que de un lado existe como ser sensible, y de otro, como un ser de razón. Para Castoriadis, «nuestra imaginación radical (como fuente de quale perceptivo y formas lógicas) es lo que hace posible para todo ser (comprendidos los humanos) crear para sí un mundo propio (eigenwelt), "en" el cual se sitúa también él mismo». Conceptualización que compartimos (Castoriadis, Corneilus. Ontología de la imaginación. Ed. Ensayo y error, Bogotá, 1997, p. 147 ss). Por otra parte, Aristóteles, a quien Castoriadis otorga el honor de haber descubierto la «imaginación radical», relaciona progresivamente, y desde su diferencia, sensación, imaginación y pensamiento, como modalidades de experiencia de los seres humanos, encadenadas en un proceso ascendente de conocimiento (cf. Numerales 4-11 del capítulo III de De Ánima). Con respecto a las narraciones, y su esencia imaginaria, el problema es vasto, pero bástenos referir que según Paul Ricoeur, la «disposición de los hechos», que se llama trama, o mythos, como forma de la identidad del relato, del personaje y de nuestra identidad como lectores, está mediada por una configuración imaginaria central, del texto y del lector, y que vincula naturalmente imaginación, percepción y lógica (cf. «Identidad narrativa». En: Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Paidós, Madrid, 1999). Y en Sartre, también encontramos el problema cuando aborda, en Lo imaginario (Op. cit., p. 104, 105 y 169) la cuestión del saber qué surge en la lectura de una obra literaria, por obra de la imaginación del lector: el mundo que él recrea, es decisivo para la creación del sentido. Sartre, Jean Paul. Lo imaginario.

 
BIBLIOGRAFÍA
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______________. Verdad y método. Sígueme, Salamanca, 1996.
Husserl, Edmund. Experiencia y juicio. Universidad Autónoma de México, México, 1980.
______________. Ideas I. Fondo de Cultura Económica, México,
Op. cit., p. 114 y 85.

1.2 Lenguaje pictórico, Intersubjetividad y Cultura

1.1 Ver y pintar: un camino hacia la reflexividad

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