MAGIA Y LIBERTAD EN EL FILME
“LOS VIAJES DEL VIENTO”
CINE MUNDO Y HOMBRE
El cine puede mezclar el mundo físico y natural con lo humano y sus
realizaciones. Para producir una narración que se desprende de esa mezcla y que
la convierte en un significado. Como una co-pertenencia. En este caso el
acordeón y la música que los hombres hacen con él. Y la relación entre ambos,
es entrañable. Pues la música que hacen los hombres se desarrolla en todo el
trayecto de la vida. Indicadores de esto son la historia misma de Ignacio y de
Fermín, como viejo y niño, y el sentido del viaje hacia la alta Guajira, en la
casa de guerra, bajo un pacto que hay que cumplir.
El nombre del filme, y la relación del ser humano con el paisaje,
simboliza en plenitud esa relación. Es el viento que es música, propio del acordeón, cuando
alguien lo toca, y él es el viento de los desiertos o las montañas, del mar,
frente a la casa de Guerra. Los vientos, pues, viajan, son vida humana,
canciones que celebran de mil formas la vida, o vientos de la tierra que es el
hábitat y que envuelven a los hombres en su trasegar y los convierten en
viajeros, mezclados, confundidos, en cierta forma con el paisaje y sus
transformaciones. Veamos a continuación como se entremezclan Ignacio y Fermín,
desde la fábula que los proyecta en el mundo que los sostiene.
LA ENIGMÁTICA COMPAÑÍA DE IGNACIO Y FERMÍN
En el culmen del canto del viento, al final de la historia, de un viento
que es pura presencia, están los seis hijos del maestro Guerra; y Fermín, que
sigue su camino y es el emblema de una renovación del camino, al recibir lo que
una generación entrega a otra. Y ello desde lo que bien de atrás, en la
relación entre Fermín y Ignacio, de constante tensión. El joven aprende a pesar
de Ignacio, pues al fin de al cabo, Ignacio le muestra mundo sin necesidad de
enseñar, para que Fermín se aventure y genere una respuesta enérgica a las
peripecias, como un dar forma a la vida, como dar sentido. Sentido que en
Ignacio está en interrogación, y que se realiza bajo la promesa de tener que ir
a la casa de Guerra, a pagar una promesa con el maestro Guerra, motor del
relato y del viaje. Al final de la historia entendemos mejor su trajinar.
Los hitos de esa “compañía” entre los dos personajes, tienen diversos
índices. Señalemos algunos.
1) La negación de Ignacio
sobre Fermín. La terquedad de Fermín para seguir en la lucha. El desencanto
ante la vida y la esperanza, encarnados en el devenir de los personajes.
Desarrollados a lo largo de toda la narración, desde la leyenda del diablo.
2) El mito y la leyenda del diablo. Se explicita discursivamente en la
revelación que el hermano de Ignacio hace a Fermín, y echa el cuento al niño
sobre el instrumento musical embrujado. Pero luego dice que es solo un cuento.
Doble sentido, que exhibe la racionalidad del hombre ante los restos de una
leyenda, que en todo, caso es fundamental para los que viven en ese mundo.
Creer y no creer. El mito y el símbolo fílmico están unidos en el seno de la
narración, con el acordeón como “cosa mágica” en la relación con el destino del
artista. El pacto con el diablo es apostar a ganarle a él una partida[1].
Y el maestro Guerra le ganó al diablo ese acordeón[2].
Eso supone ser un maestro genial del vallenato[3].
Para tocar ese instrumento que parece que “se toca solo”. El acordeón está
“animado”, y no cualquiera lo toca (por eso, el fracaso de hacer música con él,
de la fiesta de los guajiros). El diablo siempre otorga poderes, conoce mucho,
es sabio, como dios, pero en juego pone la maldición y la gente puede caer en
un destino fatal, por los mismos poderes del diablo.
El demonio, en venganza, convierte en juglar itinerante al maestro Guerra, y debe tocar y/o cantar hasta morir. Esto supone la confusión entre vida y tocar música. Y en cierto modo, de viajar de pueblo en pueblo. Y por eso mismo, de vagar en soledad y de engendrar niños con mujeres. Es la conjunción demoníaca, entre el hombre y su ciclo vital, y el acordeón. Y entonces Guerra le dio el acordeón a su aprendiz Ignacio, y parece que con ello pone a andar a Ignacio; y entonces, por fin Guerra (que dio guerra toda la vida) descansa en la alta Guajira, como si fuera el fin del mundo, donde se une la tierra con el mar, con ese infinito, y su viento eterno y solitario. Ahora, Ignacio está condenado a vagar y tocar. Y está amargado de ese vagar. Por eso es que quizás no quiere enseñar nada al niño, no desea llevarlo a ese vagar por años y años, en soledad; y frente a ello, se da, de otro lado, la opción del destino de Fermín, para tocar los tambores. En este momento, Fermín se separa de la tutela vacilante y pesimista de Ignacio. Además, sólo Guerra puede acabar con ese maleficio del diablo, y este es entonces el sentido mismo del viaje para Ignacio: ir a donde Guerra, para acabar con el maleficio, y por eso Guerra lo espera incluso después de muerto, y le deja un mensaje en un papel, encima de su cadáver. Es la vida como yugo, diríamos nosotros, yugo impuesto por un demonio que nos lleva por el mundo, pero que en todo caso da frutos en medio de la soledad, y que se conjuga en cada pueblo y cada paisaje con el trabajo del hombre y de natura, que produce y reproduce la misma vida como espíritu.
O que igualmente muestra cómo es
la vida comunitaria y la cultura popular:
las relaciones parentales, donde casi todos los individuos se conocen en la
región y las aldeas. Ignacio conoce al padre de Fermín, y a la madre de éste,
quien lo invita a seguir a Ignacio. Él, Fermín, también es un hijo abandonado
por el padre. Además están la celebración de la pelea de gallos y los duelos de
acordeones que son como duelos con el diablo, con apuestas de dinero; bajo la
demostración de la fuerza demoníaca del acordeón de Ignacio contra un acordeón
embrujado de otros hombres. Símbolo éste
de violencia presente en ese mundo, igual que cuando un hombre muere a
manos de otro; al parecer, por una mujer y alguna infidelidad, en una pelea a
machete en medio de un puente que parece una encerrona entre la vida y la
muerte. Uno de los hombres exige a Ignacio tocar con el acordeón, entonces el
acordeón y su música ritualizan la muerte, la agonía del perdedor en el agua.
Es pues, la vida que revela en su trajinar, a la soledad de Ignacio, y la de muchos otros. El trasegar por el mundo
engendrando hijos y dejando a las mujeres solas. Solo Guerra está con sus hijos
y su mujer. En el Festival de Valledupar, Ignacio toca para una mujer y su
hijo, por allí pasó hace tiempo y engendró a un hijo. El embrujo del acordeón
es el que lo tiene a Ignacio embrujado, enduendado de viajar; por ello mismo
debe hacer un último viaje a donde Guerra, para
recuperar una de sus libertades, desde el pacto con diablo[4].
EL VIAJE INTERNO DE FERMÍN EN SU DIFERENCIA
CON EL VIAJE DE IGNACIO
El viaje de Ignacio tiene una especie de comienzo: la Semana Santa, que
inicia la cuaresma (ayuno de Cristo en el desierto. Polvo eres y polvo
serás), con el ayuno al inicio del
camino, (comer muy poco, lo que haya en
el camino), como forma de un viaje de
peregrinación que ofrece alivio, si se cumple con su meta: que el
maestro Guerra le quite esa maldición yendo de pueblo en pueblo, pues por ello
es que Ignacio, al perder a su esposa, corre el peligro de ponerse a caminar
otra vez, llevando la música del
acordeón. Debe entregar el acordeón y hacer un último recorrido en su vida, que
coincide con el primer recorrido Fermín en su corta vida[5].
Ignacio le dice a Fermín que él no ama, y solo va por dinero, pero el
tema es más profundo. No ama, porque va de pueblo en pueblo. Entonces, es una
forma mítica de un tema cultural. Los hombres engendran hijos y las mujeres los
crían. El viaje, como una forma de la cuaresma, sería una dialéctica entre el
demonio y la salvación que procura el ayuno y la imitación de Cristo. Veremos
que en realidad, esto se confirma, pues Fermín
salva a Ignacio.
Fermín no entiende todo aquello en su profundidad, le basta con su fe y
fervor, como en la juventud. Ignacio tampoco le revela nada explícitamente.
Solo el espectador lo sabe un poco mejor. Fermín es esperanzador, es ingenuo, cree en la vida firmemente, y quiere
realizarla desde la música. Esa es su
forma excelsa de salvación. Es distinto todo para Fermín, que al acompañar a
Ignacio, encuentra otro movimiento
posible de la vida, junto con los niños de Guerra y esa mujer solitaria que
le dio hijos al maestro, allí en su cabaña frente al mar. Fermín se convierte
en tamborero. Hereda algo bello de África. Sella con un ritual de sangre,
parecido a los del diablo, un compromiso para siempre, y entonces se le da una suerte buena, pues no es un gran
tamborero, pero pasa la prueba. Ya es grande, ya no es niño, ya está listo a
seguir, e incluso volverse un héroe que
ahora sí, puede salvar a Ignacio ante su amargura y su rechazo a tocar con
los guajiros que le roban el acordeón. Advertimos un valor grande y simbólico
de la peripecia, un punto de giro del relato, que permite ir a la consumación
de la historia, al encontrar, luego de tantas luchas, la casa del músico
Guerra.
Los tambores y la iniciación de Fermín. El arrojo del niño para
someterse al examen, y su triunfo allí, motivan una nueva significación para la
identidad narrativa de Fermín, que ahora cuestiona con fuerza a Ignacio, pues
el hombre toca solo por dinero (está como seco de amor), y por eso al final se
irá sólo el joven. Fermín se separa de Ignacio y le grita verdades en la cara.
Nueva peripecia que supone el total rompimiento, pero al descubrir Fermín el
acordeón en la fiesta de los guajiros, lucha por el instrumento porque sabe que
es central para Ignacio, y se vuelve un héroe, al enfrentarse a los hombres y
recibir un puño con valor, y por eso el jefe guajiro le entrega otra vez el
acordeón, en un gesto de piedad.
Y Fermín salva a Ignacio,
junto con los arhuacos (Ignacio no quiere vivir, le dice el arhuaco). Los
arhuacos son médicos del alma. Presiden en la alta montaña de la Sierra Nevada,
el renacer último de Ignacio, es una música que asciende en la alta montaña y
con sus vientos que cantan con el acordeón y la flauta del indio arhuaco, es un
momento musical y simbólico de esperanza desde la unión de la música humana y
aquella de natura. A la cuaresma cristiana se la relaciona ahora desde la
diversidad cultural, a partir de la medicina arhuaca y su poder salvador,
frente a ese mundo de los viajes del viento, frente a la violencia, presente
siempre en la historia. Esto resulta muy importante porque el imaginario
cristiano ya está mediado en el film por una diversidad cultural que salva, en
la figura de la cultura arhuaca.
Desde la violencia le han quitado el acordeón al amargado que no quería
tocar, (porque sólo quiere llegar a donde Guerra, y está abrumado con la vida).
La salvación tendría que ver con la ayuda para encontrar, en la esgrima musical con el diablo, una salvación, en el momento
en que Ignacio desfalleció y no quiso tocar para los guajiros. Incluso estaba
en una agonía, tirado en el campo. Aquel es un mundo de machos que dominan,
aquel mundo violento, peligroso, en la relación de dominio sobre las mujeres.
Mundo de machos solitarios.
Pero, es cabalmente, ese femenino,
el universo que ayuda a salvar, las mujeres dan la mano a Fermín, cuando él
encuentra la ayuda de la dueña de la tienda en ese pueblito, donde llegarán los
guajiros a su parranda. Y es la tendera la que pide explicaciones al jefe
guajiro, para descubrir qué ocurrió con Ignacio y el acordeón. Al final de la historia, Fermín va solo por
el campo que une mar y tierra y sigue el viento fuerte que se queda con todos,
que es soledad de natura como un resonar de la soledad del ser humano. Es pues,
la lucha de Fermín, que proviene de la misma lucha esperanzadora y dialéctica
de la infancia que se vuelve adulta, pues él quiere continuar los caminos del
viento, los viajes del viento, pero con amor, con entusiasmo de niño; y la
muestra ejemplar de ello, es que el maestro Guerra ha seguido engendrando
niños, ha parado de vagar por el mundo, en una casa sencilla, al final del
mundo, en la punta de América que mira al océano; librado de la influencia del
diablo. No importa incluso que la mujer de Guerra esté sola, ella teje, quizás
porque otra vez está embarazada. Es ella
es la gran guardiana y educadora de hijos, como aquella a la que Ignacio le hizo un hijo, y solo le
pudo tocar una canción a ella y a su hijo, en un sentido de ternura perdida,
apenas rescatada en la canción que hace homenaje a la infancia; una canción en el primer festival vallenato
del año 1968, cuando se inicia en Valledupar.
LA REGIÓN ENCANTADA
El filme resalta, en la fábula y
su implicación simbólica, la belleza del paisaje, sus transformaciones, el
trabajo humano que cada paisaje aloja, salinas, vaqueros, indios, sembrados de
soya, desiertos, montañas, todo el nororiente de Colombia, y en su seno el
vallenato como forma simbólica del
encuentro entre el paisaje y el hombre, por medio del viaje, del viento que
se mueve. No hay buses ni carros en la historia. Solo el burro ancestral, con
la pareja del niño y el viejo en camino. Mompox, al inicio del filme recorrida en una de sus calles por la
pareja, era en la Colonia española una rica ciudad de hacendados que crearon
una “aristocracia” y un dominio sobre la región, llamada la “depresión
mosposina”, está abrazada por los ríos san Jorge y Magdalena, los cuales
inundan con esteros y lagunas toda la región, en su camino hacia el mar caribe.
En esa amplia zona se formaron históricamente relaciones jerárquicas, que en
todo caso perdieron su extrema rigidez, en la formación de comunidades que
mantenían una familiaridad, desde el extendido parentesco bastardo y las
concubinas. Y por ello mismo “todos se conocen”, y existe una familiaridad dentro de la jerarquía, entre
todos los hijos de “marqueses” que
procrearon con negras o indias, al igual que con mujeres blancas y españolas.
Esa enorme parentela ofrece, de acuerdo con el sociólogo Orlando Fals Borda[6],
cierta flexibilidad a la esclavitud y a la injusticia secular; y se patentiza
en la riqueza de una cultura, que cabalmente funda el vallenato. En el cuento
de “Los funerales de la mamá grande”, de Gabriel García Márquez, como una forma
cabal de lo “Real Maravilloso”, aparece la hipérbole de las propiedades de la
mamá, católica recalcitrante y unida al Papa de Roma, cuando ya agonizante,
dura todo un día que parece interminable, diciendo al notario sus propiedades,
para que el mayorazgo, el hijo que gobernará a su muerte, sepa, en cierto modo
por primera vez, de todo lo apropiado
por ella, que parece un infinito, y la hipérbole sube desde lo físico y geográfico,
desde las reses o marranos, desde el latifundio, hasta las instituciones de la
república colonial, hasta la capital
Bogotá, que se sacude con la muerte de la gran matrona. Y todos esperan, en
medio del calor sofocante, al Papa de Roma que vendrá por primera vez a América
al sepelio de la mamá grande.
POPAYÁN
– COLOMBIA.
MARZO
DE 2021
NOTAS
[1] Lo “Real Maravilloso”, según Alejo Carpentier, tiene una
génesis conceptual para su novela “El reino de este mundo”, en la historia
verídica de Mackandal, el esclavo haitiano que se vuelve espíritu omnipresente
en la lucha contra los amos esclavistas. Dice Carpentier en el prólogo a “El
reino de este mundo” que “a cada paso
hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era
privilegio único de Haití, sino
patrimonio de la América entera, donde todavía no ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real
maravilloso se encuentra a cada paso en
las vidas de hombres que
inscribieron fechas en la historia del continente y dejaron
apellidos aún llevados. Desde los buscadores
de la fuente de la eterna juventud, de la áurea ciudad de Manoa (como El
Dorado), hasta ciertos rebeldes de la primera hora, o cierto héroes modernos de nuestras guerras de independencia, como la
coronela Juana Azurduy (… )...la danza colectiva de América que encierra un hondo sentido ritual en torno a un sentido iniciático (…) tal los
bailes de santería cubana, o la prodigiosa versión negroide de la fiesta del corpus, en Venezuela”,…o digo yo, la mezcla de
candomblé en Salvador de Bahía. Confr. El
reino de este mundo. Editorial Andrés bello. .Santiago de Chile. 1993.
Pg.15. De otra parte, el tema de la lucha o pacto con el demonio, se asienta en
una larga tradición cristiana. En ejemplo selecto es el “Fausto” de Goethe, que
toma en cuenta una vieja leyenda germana. Y la estupenda versión fílmica de
Alexander Sokurov (2011). Así como “El séptimo sello”, de Ingmar Bergman,
relato que no trata de un pacto sino de la lucha con el demonio, en la Europa
medieval que buscaba conquistar a Jerusalén (1957).
2 LEYENDA DE FRANCISCO EL HOMBRE
La
leyenda narra que, una noche, el juglar iba como siempre sacando algunas notas
de su acordeón y
cantando para hacer más ligero el camino. De repente se dio cuenta de que cada
melodía que interpretaba era respondida con una aún mejor por otro músico que
no lograba divisar en la oscuridad. Luego de casi dos horas de enfrentamiento,
Francisco se encontraba atónito por la interpretación de su contendiente, quien
le estaba ganando.
Francisco
decidió seguir la melodía de su adversario hasta que por fin lo divisó entre la
penumbra de la noche, sin embargo no lograba identificar plenamente de quién se
trataba. De pronto un rayo de luz de luna penetró la penumbra y la silueta de
su contendor se hizo evidente, se trataba del diablo. Fue entonces cuando el
juglar comprendió que se estaba enfrentando en el máximo duelo, miró al cielo,
y rezó el Credo al
revés y entonó la melodía más hermosa y armoniosa jamás escuchada. Ante tal
despliegue de habilidad, Satanás escapó
entre las penumbras dejando como ganador del duelo a Francisco.2
Francisco
el hombre es mencionado en Cien años de soledad como
«un anciano trotamundos de casi doscientos años que pasaba con frecuencia
por Macondo divulgando
las canciones compuestas por él mismo». Tomado de Wikipedia.
3 ORIGEN DEL VALLENATO: Llanos del César. Al
fondo, la Sierra Nevada de Santa Marta nace en una vasta región enmarcada por
los ríos Magdalena, Cesar y Ranchería, el mar Caribe,
la Sierra Nevada de
Santa Marta y las estribaciones de la Serranía
del Perijá, en la primera mitad del siglo XIX. Los cantos vaquería con que
los peones de las grandes haciendas acompañaban sus jornadas vespertinas
para recoger y encerrar el ganado fueron la base de lo que más tarde se
convertiría en las historias cantadas que derivaron en las canciones
vallenatas.
Los primeros acordeoneros de que se tiene
memoria fueron a la vez autores de los cantos que interpretaban; cantos que ya
tenían una clara diferencia rítmica y una estructura musical propia que les
valieron ser clasificados como paseos, merengues, puyas, tamboras y sones.
Entonces no había, como hoy, una persona especializada únicamente en componer
el canto, otra en ejecutar la melodía en el acordeón y una tercera que los
cantara. El acordeonero era un músico integral que con igual destreza hacía
sonar el acordeón como interpretaba cantos de su propia inspiración o, en
ocasiones, de un tercero. Y hechos los primeros cantos, los acordeoneros se
convirtieron en correos cantados, en periodistas musicales, juglares,
que iban de pueblo en pueblo y de vereda en vereda llevando la información de
los últimos sucesos narrados en los merengues, paseos, puyas, sones y tamboras
que cantaban cuando se reunían a descansar y, en ocasiones especiales, a bailar
en cumbiambas que se formaban con motivo de las fiestas patronales, entre otras
ocasiones.
En relación con los cantares de vaquería como
uno de los orígenes del vallenato, el investigador cultural y musical Ciro
Quiroz anota sobre la cumbia:
...Era otra más de las formas musicales
nacidas del trabajo colectivo, como aquella de los bogas que en la actividad de
la navegación fue la raíz de la cumbia o aquella otra de los 'socoladores',
llamada 'zafra' en algunos lugares, y que murió al agotarse la fuente matriz
inspiradora,...
En cuanto al sitio de origen del vallenato,
Quiroz anota:
Mompox y su zona de influencia, como parte del
Magdalena Grande, debe ser incluido también dentro del territorio donde nació
el vallenato, con cunas discutibles como Plato, Valledupar, Riohacha, El Paso y
la Zona Bananera.
Sobre la transición de pitos y flautas a los
instrumentos actuales del vallenato, el mismo autor dice sobre la primitiva
denominación de los aires:
...Esta primera transición instrumental es
difícil de precisar en el tiempo, pero se percibe claramente todavía hacia
finales del siglo XIX, cuando sones, puyas y tamboras se escuchaban a orillas
de los ríos en flautas y en pitos cruzados con el nombre genérico de cumbia.
Tomado de Wikipedia.
4 El tema de la libertad, es para pensarlo en sus múltiples
implicaciones. El demonio da libertad, pero a la vez, la constriñe. Esto parece
dialéctico, o incluso “impensable”. Como un más allá de la Razón. Al dar,
ofrece un camino, pero ese camino es duro, terrible, incierto, como en
“Fausto”. Pero allí, en el camino, se aprende y se produce un sentido de la
vida. Goethe decía del demonio lo siguiente. “Creía descubrir en la Naturaleza,
tanto animada como inanimada, algo que sólo se manifestaba en forma de
contradicciones, y que, por ende, no podía encajarse en ningún concepto, y
todavía menos en una palabra (…) carecía de razón, angélico, azar, providencia, parecía jugar a su capricho, encogía el
tiempo estiraba el espacio (...) parecía complacerse solo en los imposible”. En
“Poesía y Verdad”, citado por Antoni Mari. En El entusiasmo y la quietud.
Tusquets. Barcelona. 1979. Pg. 16-17. El simbolismo es pues fructífero
en sus posibles significaciones, siempre más allá de la razón, y quizás, en el
juego de una libertad que nos realiza en la misma medida en que nos sumerge en
un torbellino de contradicciones en nuestra vida. Pienso yo en “Oh que será”,
canción de Chico Buarque, como un texto paralelo o similar, simbólicamente
hablando, a la infinita fuerza y misterio de lo demoníaco.
5 Refiere esto a lo que un viejo
puede enseñar a un niño, como algo “ejemplar”. Sugiero una posible
intertextualidad con el filme: “Estación central”, de Walter Salles (1998).
6 “Mompox y Loba”. Historia doble
de la costa. Tomo I. Carlos Valencia editores. 1980. Bogotá. Págs. 153 B,
51B-54B.
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