La estética nietzscheana en Muerte en Venecia

Cartel del filme de Luchino Visconti

Nuestra lectura de la novela de Thomas Mann considera el problema de la relación entre la experiencia estética y la vida. Se cuestiona cómo es posible afirmar la metafísica de artista propuesta por Nietzsche, dentro del marco de una obra de arte. Resaltamos el hecho de que en Muerte en Venecia la creación artística es interrogada desde las condiciones y límites que ofrece la cultura burguesa en la que Mann sitúa a su personaje principal, el escritor Gustav Aschenbach, para entregarnos un sentido singular de la relación entre la vida y el arte. Vamos a tratar de mostrar cómo se perfilan estas cuestiones en Muerte en Venecia, y para ello, consideramos tres elaboraciones básicas que deducimos de nuestra lectura:  La unidad entre la vida y la muerte que aparece como un devenir que abarca al personaje principal,  las transformaciones que experimenta, como manifestaciones dionisíacas que se ofrecen dentro del ciclo de vida y muerte; y finalmente, las visiones y vivencias nuevas que surgen en su espíritu por efecto de aquellas transformaciones. Al tejer esta interpretación, estamos atravesados por nuestra lectura de Nietzsche, haciendo una reflexión que busca situarse en el lugar de los símbolos, para que estos brillen simultáneamente en el terreno de la vida y en el círculo que la rodea: el arte; en la hermenéutica acerca de un lenguaje plástico y mimético.

1 La transformación como principio estético

La visión nietzscheana del arte promueve la idea de transformación como uno de los pilares de la creación. Al interpretar El nacimiento de la tragedia vimos que la transformación supone una alteración del equilibrio del individuo y de la realidad, debido al encuentro delirante con las fuerzas de la embriaguez que viven en nosotros, guardadas y contenidas por

obra de la tarea educadora de la cultura[1]. Estar embriagado, compromete una transformación en la que el individuo se une con sus semejantes y con la naturaleza en un éxtasis místico y estético. Esa unidad recoge sus signos, se ejerce en una simbólica del cuerpo y su pensamiento, es por ejemplo aprehender el espíritu de una máscara, jugar a ser otro distinto del que somos, como le ocurre cotidianamente al niño, como lo hace el actor cuando trabaja su personaje, o el poeta cuando crea las imágenes de otredad que sin embargo le atañen, es soñar con el personaje que va construyendo progresivamente el novelista, es igualmente asistir a la obra de arte para que se abra el mundo novedosamente a través de la recreación imaginaria de un receptor que interpreta. Transformarse es potenciar nuestro ser como proteo hacia múltiples manifestaciones del ser y de la vida, es asumir la inquietud constante de los cambios que surgen de la fuerza dionisíaca, no interesa si en últimas ello ocurre dentro de un ritual como en la Grecia de la tragedia, o dentro de una vivencia moderna, donde adoptamos en vez de la creencia, la experiencia estética.

La transformación es realidad cardinal que pone en juego la novela de Thomas Mann. La novela misma es transformación y revelación progresiva de su curso y sentido. El mundo burgués que pinta el narrador al inicio del relato, está cristalizado sutilmente en la figura de Gustavo Aschenbach y en el carácter de su ser y su obra. Sobresalen diversos rasgos que perfilan ese carácter. La disciplinada vida del artista que a fuerza de trabajo agotador ha cincelado con sacrificio su obra, la obstinada represión de sus pasiones para poder realizar su cometido de crear una obra clásica, el encumbramiento que experimenta en sí mismo y en su obra a través de la creación de una vida de valores morales claros y orientadores, frente a cualquier simpatía por el abismo y el desorden; la consecuente posibilidad de vivir en ese mundo enrarecido de valores que se aprecian como absolutos, por encima de las tribulaciones y avatares de la vida, pero también el cansancio y el agotamiento que nos muestra el inicio del relato, porque el artista está doblegado por el peso de un trabajo que no satisface, cansancio que no es sólo ante la agobiante construcción de aquello que echó sobre sus hombros, sino también frente a los límites que le plantea el arte que ha creado. Desde esta posición que el artista experimenta oscuramente, se devanan los nuevos acontecimientos que permitirán torcer el camino para encontrar otras experiencias. Nunca es tarde para cambiar, en los límites de una muerte espiritual, sobreviene la crisis que llevará a Aschenbach a una nueva vida que se confunde místicamente con la muerte. Frente al solitario artista se abre el destino de una muerte que se esparce más allá de su inmediata experiencia y que cubrirá todo el horizonte de su existencia en adelante; sólo que esa muerte será en suma un ritual de iniciación para lo que aún restaba por crear: hacer de la vida una obra de arte.

Los signos de esa muerte que mansamente se introduce en la experiencia del artista son físicos y espirituales. Camina por las calles hasta el final de la ciudad, hasta el cementerio donde mueren las líneas del tranvía y se acaba la urbe, para encontrarse silenciosamente con el vacío de la propia existencia: " El bizantino pórtico del cementerio se erguía silencioso, brillando al resplandor del día expirante. Además de las cruces griegas y de los signos hieráticos pintados en colores claros, veíanse en el pórtico inscripciones de letras doradas, ordenadas simétricamente, que se referían a la otra vida, tales como " Entráis en la morada de dios" o "Que la luz eterna os ilumine"[2]. Pero justo allí se le aparece misteriosamente un hombre exótico y diferente a él, que es la manifestación de ese Otro que también puede ser Aschenbach. Es ante la extrañeza del personaje, que se abre en el espíritu del artista una posibilidad nueva acrisolada en la muerte que está experimentando; la imagen de aquel individuo trabaja como una fuerza nueva en él, suscita un poder de ensoñación: Aparece en su espíritu la visión de una selva exuberante que esconde la vida en fermentación y plenitud, como también la muerte que secretamente transmuta lo vivo[3]. De la misma manera, más adelante, en Venecia, escuchará del verídico funcionario inglés la noticia de que el cólera viene de las selvas tropicales de la India. La selva contiene en la visión y en la posterior experiencia del artista, la incursión interna de la muerte en el seno de la vida exaltada y eternamente presente. Pero todo ello hay que vivirlo, la imagen que interpretamos aquí, condensa simbólicamente lo que está por venir, pues la novela pone en escena aquello que tanto le interesa a la nueva metafísica niestzscheana: sólo lo que está en devenir es pensable y expresable en el medio rico de la obra de arte que despliega sus lenguajes. La novela es un viaje de búsqueda y encuentro con lo que se esconde en el corazón del personaje, que habrá de salir a la luz, porque el mundo que progresivamente lo abarca, le entrega claves reveladoras y absorbentes.  La ensoñación de la selva, larvada en el seno de lo fúnebre, es la imagen que sintetiza la unidad de la vida y la muerte y que podemos conectar con otras, que surgirán a lo largo del relato, jalonando la experiencia de plenitud y acabamiento de Aschenbach: El viejo disfrazado de joven que encuentra el artista en el barco, la hermosura exuberante de una Venecia podrida por el cólera, la belleza de Tadrio, que surge del fondo de un mar que simboliza lo simple de la nada, pero también las potencias de la vida, la cómica figura del cantante, al final, que roza con vital ironía los abismos de la muerte, la propia máscara que adopta Aschenbach, antes de morir, cuando el peluquero lo acicala para rejuvenecerlo. Todas, imágenes que mueven el curso del relato y condensan la constante inquietud dionisíaca que asalta al personaje, como devenir de transformaciones incesantes y vertiginosas. Bajo la fuerza del simbolismo estético, las figuras de la vida y la muerte dejan de ser las abstracciones que se mentan con gastadas palabras, para descubrir el movimiento mismo de la existencia en su unidad de plenitud y decadencia.

2 El arte de Aschenbach

¿Cuáles son las realidades que conforman la  muerte del artista? Lo que carga el personaje cuando se encuentra en aquel cementerio, es de una parte, la oscura necesidad de huir de su obra, pues estaba vencido ante un pasaje literario que le daba una guerra sin tregua. En su interior, comprendía que su obra no le complacía, a pesar del reconocimiento que la sociedad le había brindado. Frente a las convenciones halagadoras de la sociedad que lo había convertido en un maestro, Aschenbach sabía secretamente que su yo interno no se complacía en la obra que había producido. Su obstinada labor había enfriado el sentimiento desde la juventud. La debilidad de su cuerpo, con la que había bregado desde siempre, apenas le había permitido crear la impresión de lo grandioso, a través del esfuerzo del burgués que trabaja desmedidamente para consagrar un arte frío y moralista: " Aschenbach era el poeta de todos aquellos que trabajaban hasta los límites del agotamiento, de los abrumados, de los que se sienten caídos aunque se mantienen erguidos todavía, de todos esos moralistas de la acción que, pobres de aliento y con escasos medios, a fuerza de exigir a la voluntad y de administrarse sabiamente, logran producir, al menos por un momento, la impresión de lo grandioso"[4] El resultado de esa moral luterana del burgués que cifra la creación en el esfuerzo puro, era una obra clásica en sus formas, pero igualmente al servicio de la sociedad de su tiempo. El héroe de Aschenbach era una mezcla del burgués y el cristiano, que se eleva desde su debilidad hacia el heroísmo: "penetrando en el mundo creado por las obras de Aschenbach, veíase el elegante dominio del autor, el dominio de sí mismo, que esconde hasta el último momento a los ojos del mundo fisiológico. La fealdad amarillenta, que logra convertir en puro resplandor el rescoldo apagado que en su interior alienta y que lega a las cumbres más excelsas del reino de la belleza es igual a la pálida impotencia, que del fondo ardiente del alma saca las fuerzas suficientes para obligar a un pueblo descreído a arrojarse a los pies de la cruz, a "sus" pies"[5]. En un pasaje de la  Gaya ciencia, Nietzsche ha valorado el arte romántico por oposición al arte dionisíaco. Encontramos allí una meditación que nos sitúa el pasaje antes citado de la novela, en un contexto interpretativo. Nietzsche expresa que hay dos formas de la eternización en el arte: la primera, que caracteriza el arte de Aschenbach, como un arte romántico, cristiano, consiste en la necesidad de eternizar a partir de un gran dolor, de esa gran llaga que es la vida; entonces se eleva a través del arte hacia el terreno de la moral,  para " conferir el carácter obligatorio de una ley universal a la idiosincrasia misma de su dolor... y se venga en cierto modo de todas las cosas imprimiendo en ellas su imagen"[6]. Pero frente a esta visión del mundo, se concibe otra, dionisíaca, que eterniza debido a un sentimiento de gratitud y amor a la existencia. El ensueño ditirámbico es el arte que fundamentalmente celebra y persevera en la necesidad de eternizar la vida. Entre esta encrucijada se encuentra la vida y el arte de Aschenbach, cuando lo vemos huir de su pasado más convencional, para encontrarse con otras fuerzas que anidaron en su infancia y que el viaje de iniciación le abrirá. Encontrarse con Tadrio será el descubrimiento del ensueño, en medio de la embriaguez que le procura el mar y el cielo de Venecia;  revitalizará su arte en la contemplación de la figura del joven y encontrará las fuentes de una experiencia estética del mundo, a través de su propia vida en plenitud y destrucción.

3 La entrada a un nuevo mundo muy antiguo

La vieja "cáscara de nuez" que conduce a Aschenbach hacia Venecia, transforma el aspecto del mundo, surgen muecas carnavalescas que agreden al sobrio artista; la realidad se disfraza bajo el tamiz de la ironía y la anticipación que revela y esconde a la vez un sentido extraño de los acontecimientos. Un grasiento marinero, parodia la elegancia de un barco de aristócratas que no existe. Las cosas y personajes le hacen guiños al artista, como juego de apariencias." Todo lo que es profundo ama el disfraz el disfraz - nos dice Nietzsche - Hay fenómenos de especies tan delicadas, que bueno es ahogarlos bajo una grosería para hacerlos desconocidos".[7] Las cosas dejan de ser estables en sus significados y se mueven cómicamente, y en medio de la parodia surge la figura del viejo disfrazado de joven, quien oculta con rubor y afeites su vejez marchita. Es el encuentro inmediato y enfático con la imagen de la vida y la muerte, en grotesca unidad. La figura del viejo ostenta unos rasgos de apariencia, pero también de algo que se oculta detrás: los seres degeneran, de verdad, pero al mismo tiempo, algo palpita en ellos con repulsivo frescor. La vida es espejismo que oculta a la muerte, o al revés, como la penetrante carroña de Baudelaire, y el artista habrá de vivir ese espejismo, que se arrecia en sus formas extremas, inquietando al espíritu: " ¿ Cómo era posible? Aschenbach se cubrió la frente con las manos y cerró los ojos, irritados a causa de haber dormido poco. Le parecía que todo aquello salía de lo normal, que comenzaba una transmutación ilusoria en torno suyo, que el mundo adquiría un carácter singular, que podía quizá volver a su aspecto normal cerrando un momento los ojos"[8]. A la imagen de muerte y vida que Aschenbach contempla en la figura del viejo disfrazado, la sucede la experiencia directa de su propia muerte ritual: la extraña excursión, se continúa en la barcarola que lo transporta hacia el muelle contra su voluntad. Aschenbach discute con el gondolero que le tuerce el destino, pero luego reflexiona para advertir que aquel timador lo lleva bien, porque lo entrega a un mundo de olvido y liviandad. ¿ Es el barquero que nos lleva hasta la morada de los muertos? ¿ al reino de las sombras?  De hecho Aschenbach viaja hacia el encuentro con la muerte, pero el viaje mismo es también un umbral que lo abre a novedosas experiencias, hacia lo que tiene que ser nuevamente nombrado por su palabra de poeta, al origen de las cosas, hacia el mar infinito, hacia "la más inverosímil de las ciudades", más allá de las convenciones que sustentan su cultura. Su pelea con el barquero resulta exquisita porque muestra cómo se debate y se entrega al mismo tiempo; el burgués culto y sobrio, que rechazara toda incertidumbre moral, experimenta en su interior la delicia de entregarse a un abismo de olvido: " Recibiendo el soplo tibio del siroco, recostado sobre los blandos almohadones, el viajero cerró los ojos para gozar de una languidez tan dulce como desacostumbrada que empezaba a poseerlo. " La travesía será corta - pensaba- . Ojalá durase siempre"[9]. Las figuras aparentes lo lanzan cada vez con más insistencia a las profundidades de un nuevo mundo misterioso que lo penetra.

4 La experiencia estética: Apolo y Dioniso.

Dirk Bogard en el papel de Aschenbach

El narrador desdibuja los rasgos de la realidad para crear un ambiente de fantasmagoría que se conecta ciegamente con el impulso de viajar del personaje. Es el surgimiento de las fuerzas dionisíacas, no como juego de formas, sino como un enrarecido estado del mundo, que aborda con vaguedad el espíritu de Aschenbach, para no dejarlo hasta su muerte. Sin embargo, él no asume aún esas transformaciones, limitándose a sufrirlas. Al encontrar por vez primera a Tadrio, el artista es sorprendido por su belleza perfecta; el joven aparece en medio del cambiante universo que envuelve al artista., como una figura singular que invita a la contemplación: " Aschenbach advirtió con asombro que el muchacho tenía una cabeza perfecta. Su rostro, pálido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel; su nariz, recta; su boca, fina, y una expresión de deliciosa serenidad divina, le recordaron los bustos  griegos  de  la  época  más  noble"[10]. Al estimar la belleza del muchacho, las primeras

apreciaciones del artista giran alrededor de ideas[11]. Posteriormente en el segundo encuentro, Aschenbach se abandona a la admiración: "Aunque no tuviera yo el mar y la playa, permanecería aquí mientras tú no te fueras"[12]. Palabras premonitorias que expresan el embelesamiento que siente el artista al admirar la belleza, como irresistible necesidad de los sentidos que descansan en la pura contemplación. Aunque no sin vacilaciones, Aschenbach se quedará cada vez con mayor firmeza, en esa actitud, hasta la muerte; entregado a crear, desde la inspiración que le brinda la belleza corporal del joven, la configuración de una belleza espiritual, a " transformar la idea enteramente en sentimiento; el sentimiento, totalmente en idea"[13], impelido a construir una visión estética del mundo que se corresponde con su ser más auténtico. Pero la actitud del artista es naturalmente una reminiscencia de algo que había anidado en su ser tempranamente y permanecía callado por su educación.[14]. La belleza no está sólo en el objeto, sino también en el espíritu que la aprecia; si el joven embelesa al artista es porque su belleza se refleja en él, para suscitar precisamente variadas elaboraciones. La insatisfacción hacia su obra se comprende porque había un sentido de la belleza dormido en él, neutralizado por la rígida educación que recibió. Ahora se abre a descubrirlo, en la posibilidad de empezar a ser él mismo, para construir desde la emoción estética, una visión propia del mundo.

El devenir de esta experiencia se sucede siempre en el seno de un mundo dionisíaco que la sustenta. El artista medita acerca de aquello que siente al contemplar el mar, su espíritu está inmerso en un universo flotante y original, se encuentra anonadado por el mar que alcanza a su mirada para acogerla enteramente; el mar, esa imagen de la eternidad que tantos poetas han recreado con originalidad, absorbe naturalmente al artista  en su condición "inarticulada, desmedida y eterna"[15]. Y La unidad entre la englobante plenitud dionisíaca y la forma de la belleza la explícita el narrador a través de una imagen en la que apreciamos cómo la silueta del joven surge de la inmensidad del mar: " mientras cavilaba perdido así en lo infinito, la horizontal del mar se vio de pronto cortada por la figura humana, y recogiéndose en lo concreto de su mirada sumida en lo indefinido, vio al muchacho, que, viniendo de la izquierda, pasaba ante él"[16]. Desde ese momento la experiencia de Aschenbach estará determinada por Tadrio y el mar, pero también por el sol, conformando un entorno de embriaguez y ensueño, de luz y origen, para las vivencias y pensamientos del artista. Sin embargo, el manto dionisíaco que sustenta su experiencia se mueve secretamente en diferentes matices que van desde la plenitud del mar hasta la secreta y fluyente correspondencia entre la enfermedad y la vitalidad; en la playa Aschenbach disfruta un fresón que esconde el cólera  y se resiente ante la pesada pestilencia de Venecia. En ese seno de vida y muerte que transcurre imperceptiblemente para el artista se despliega creadoramente su vivencia y visión de un mundo estético.

Björn Andresen en el papel de Tadrio

¿Cuáles son, pues, las atribuciones que nacen en su espíritu? Aschenbach está envuelto en un mundo que invita a quedarse, el Elíseo, lugar donde los seres alcanzan una vida de beatitud y goce; pero esa vivencia del mundo fertiliza su espíritu, que es llevado a crear visiones y ensueños donde el mundo es divinizado. La belleza de Tadrio, la luz del sol que abarca cosas y seres, el fondo de mar y cielo producen el embelesamiento, pero en la misma medida el nacimiento de un pensamiento sobre la soberana realidad del mundo, que enfáticamente invita a vivir; encontramos aquí la afirmación nietzscheana de la existencia, a través de la estética. Pero precisamente lo que advierte Nietzsche en su Nacimiento de la tragedia es que bajo el imperio de lo apolíneo, la belleza y el mito conviven en una fusión[17]. Las evocaciones del artista expresan esa fusión; de una parte, Tadrio, en su belleza física aparece a los ojos de Aschenbach como un dios que nace a la vida:" La visión de aquella figura viviente, tan delicada y varonil al mismo tiempo, con sus rizos húmedos y hermosos como los de un dios mancebo que, saliendo de los profundo del cielo y del mar, escapaba al poder de la corriente, le producía evocaciones místicas, era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del comienzo de la forma y el nacimiento de los dioses"[18]. Por otra parte, la naturaleza adquiere en la misma medida un halo espiritual: " en el cielo se alineaban numerosas nubecillas, como rebaño de dioses que pastasen en el espacio infinito. Se levantó un viento más fuerte, y los caballos de Neptuno galoparon espumeantes. Por entre las rocas alejadas saltaban cabrillas de olas. Aschenbach sentíase anegado en un mundo divino lleno de vida pánica, y su corazón soñaba dulces fábulas"[19]. El relato nos propone entonces, la posibilidad de volver a descubrir el sentido mítico que se vivió en la antigua Grecia, aunque sea parcialmente, como una experiencia en la que el artista cree en las atribuciones divinas de la naturaleza. Pero, ¿Por qué? ¿ Qué ganamos con ello los hombres de la actualidad ?  Quizás allí está el valor de la metafísica de artista que nos propone Nietzsche, que se traduce en la elaboración novelesca de Mann. Esta experiencia sólo puede sobrevenir, de la fuerza misma de lo bello que aparece aquí como un ensueño apolíneo, es decir, como un encumbramiento mítico del mundo, como una gracia; pero igualmente, esta visión del mundo es extasiante; ella promueve con veneración la posibilidad de descansar en el seno de una vida que brilla y es apetecida: " La agradable monotonía de aquella existencia lo hechizaba en su encanto; la dulzura suave y luminosa de aquella existencia se había adueñado rápidamente de él. Y, en efecto, ¿ qué delicia mejor que aquella vida que unía los encantos de una playa meridional confortable a la cercanía de la estupenda y maravillosa ciudad?...Muchas veces, por la mañana, descansando a la sombra de la lona extendida sobre su caseta, solía abandonarse a un delicioso ensueño, mientras contemplaba el azul del cielo del mar meridional, o también, durante las noches tibias, arrellanado en los almohadones de la góndola que le conducía, bajo la amplia bóveda del cielo, desde la plaza de San Marcos, donde pasaba largos ratos, hasta el Lido"[20]. Aschenbach no está sin embargo limitado a la evocación y la vivencia, en realidad la compenetración de su espíritu con estas experiencias lo llevan a redescubrir las fuentes de la inspiración. La realidad luminosa del sol, atraviesa los sentidos del artista, quien se queda anclado en la contemplación de las cosas sensibles; la potencia del sol permite literalmente ver las figuras de la realidad, y en la raíz del principio apolíneo del ensueño, se vincula esa capacidad de figurar e iluminar que proviene del sol; Apolo es - afirma Nietzsche-  " el Resplandeciente", la divinidad de la luz", que, " domina también la bella apariencia del mundo interno de la fantasía "[21]. Este principio de un sol que brilla en la playa como realidad sensible induce al artista a su vez, a apropiarse de su luz interior para crear él mismo las imágenes de su fantasía; la intensidad de lo sensible promueve en el artista la creación de una belleza literaria que nace para él nuevamente, quizás por vez primera[22]; entonces sigue los contornos de la belleza física de Tadrio para crear palabras dulces; su arte reverdece y encuentra la posibilidad de ser él mismo a través de aquel[23]. La profunda insatisfacción que sentía ante su viejo arte, es trascendida aquí porque encuentra las fuentes de la creación: el ensueño, el trabajo con las formas sensibles que se alza hasta la construcción de un sentido espiritual.

5. El encuentro con la muerte

Nuestra lectura de la novela de Thomas Mann, encuentra que la muerte no es un final, sino el movimiento y el trascender de la vida. La Realidad soberana acoge y conforma, destruye y alienta los cambios. Hay transformación porque hay vida y muerte, destrucción y construcción, lucha permanente que se afirma. Dioniso es la cifra de nuestra existencia, es el reloj de arena que marca los avatares y que siempre retorna incansable. Esta metafísica es plenitud que ilumina por dentro la vida toda. En oposición a esa concepción, todavía se piensa que la muerte es un final que trunca violentamente la vida, se separa abismalmente, por todos los medios, a la vida de la muerte. El cristianismo, considera que después de la muerte, hay otra vida, pone el centro de gravedad de esta única existencia, en la nada, en el más allá. Separa el natural movimiento de vida y muerte y confunde con la idea de un más allá por fuera de las condiciones del ser en devenir.  Muerte en Venecia es el desvelamiento artístico de una visión absolutamente contraria de la muerte. Al leer la novela sentimos intensamente la realidad del vivir, trascender y morir, pues el relato, como mímesis excelsa de la existencia, hace una trama interna entre la vida y la muerte, que envuelve y sobrecoge al artista. Ello ocurre en algunos de los símbolos iniciales que propone al lector, -recordemos lo expuesto al inicio de esta sección, con respecto al encuentro con el hombre extraño en el cementerio, al festivo viejo disfrazado de joven en el barco y al viaje en la góndola- pero más esencialmente en el devenir mismo del personaje de Gustavo Aschenbach, construido con sutileza por la narración. El final de la novela presenta una serie abigarrada de acontecimientos que vemos como un cressendo delirante donde la muerte se elabora y profundiza de diversas maneras: el descubrimiento por parte de Aschenbach de la ciudad contaminada por el cólera: la manifestación de su enfermedad que lo lleva a la muerte; la aceptación de ese destino por el artista, en medio de una transformación profunda de su ser que expresa gratitud ante la vida, ante la presencia de Tadrio; el delirio báquico que se desencadena en su ser y se corresponde secretamente con el caos y la podredumbre de la ciudad; la explícita entrega a las fuerzas dionisiacas que se refleja en el sueño de una orgía antigua; la simbólica de la muerte, como vértigo de la vida, como risa burlona que se sacude sobre la cercana muerte, cuando asistimos al show de un artista popular, quien, junto con su séquito, le canta maliciosamente a los turistas del hotel, o cuando encontramos al propio Aschenbach en actitud de autocomplacencia ante el acicalamiento juvenil que le realiza el peluquero; y finalmente el recuerdo de un reloj de arena que eternamente se gira para marcar el paso del tiempo.

Frente a esta riqueza que el texto presenta en su final, quisiéramos resaltar dos aspectos que nos interesan y que vemos entrelazados: el encuentro del escritor consigo mismo y el sentido de su muerte. Diremos que en su final, el escritor logra asumir sin reservas a la vida, pero que la manera como ello ocurre es a partir de la transformación de su espíritu: desde la sobriedad del artista burgués que hacía un arte moralista que complacía a la sociedad de su tiempo, Aschenbach pasó a descubrir y vivir una visión estética del mundo. En el desarrollo de esa vivencia profunda y reveladora, logra admitir a la existencia como una fiesta que brilla en su corazón, se encuentra amorosamente con el mundo. Y es la belleza de Tadrio la que promueve esa veneración. Pero esa plenitud estética y mística de vida es un espejismo de la muerte, del devenir, de una vida que está más allá de los individuos y las apariencias y que penetra a todos: el incesante y dionisíaco movimiento del universo. Entonces Aschenbach asume oscuramente esta dimensión; su muerte no es sentida como límite, sino como un encuentro en plenitud de vida y pensamiento. El narrador pone en boca del personaje estas palabras reveladoras, frente al cólera: " ¡ Hay que callar!...¡ Hay que guardar silencio !"...y luego remata así: "Y al mismo tiempo su corazón se sentía satisfecho de la posible aventura en que el mundo exterior iba a entrar"[24]. Esta dimensión se revela además porque la novela presenta un hecho que no es natural y debe ser interpretado: la familia de Tadrio nunca se marcha, a pesar de que podemos suponer que, como muchos, están enterados de la presencia del cólera en Venecia. Pero Tadrio no puede marcharse, en tanto el relato no es naturalista, al contrario, quiere, al igual que la tragedia clásica, elevemos hacia una realidad superior, envuelta por la estética y el mito. El artista y el muchacho se quedan hasta el final, para mostrarnos la profunda unidad de Apolo y Dioniso, como tiempo que deviene y retorna eternamente. 

La novela nos hace reflexionar sobre el sentido de la muerte, como un hecho absoluto de la existencia, para enseñarnos que siempre está presente, que debemos morir muchas veces, para entrar en el juego afirmativo de la transformación y dar paso a que la vida se renueve. La muerte puede ser también una fiesta, si entendemos que sustenta la existencia, si la idealizamos, como hecho natural que es, para sentirla como algo grande y misterioso. Las anécdotas carnavelescas que el narrador introduce en el relato, como aquella del cantante que hace su espectáculo en el hotel, nos enseñan a reír de la muerte, a saberla esperar, a tenerla adentro en el corazón con alegría. La burlona risa del cantante es malévola, porque sabemos que mira con desdén a los turistas que pueden morir allí, pero tiene por otra parte una faz de indolencia, que Aschenbach comparte, ostenta una cómica transformación de la oscura y tenebrosa muerte, en sainete. Igualmente, la novela nos descubre cómo puede ser asumida la existencia como un fenómeno estético, y cómo con ello, dejamos de ser morales. La parábola de Aschenbach puede caracterizarse certeramente con estas palabra de Nietzsche en el Gaya ciencia:

" Como fenómeno estético la existencia nos resulta siempre soportable, y en virtud del arte nos han sido dado los ojos, las manos y sobre todo la buena conciencia para poder transformarnos en semejante fenómeno. Es necesario que de cuando en cuando descansemos en nosotros mismos en favor del arte que nos permite considerarnos a distancia y, desde arriba, reírnos de nosotros mismos o llorar sobre nosotros: es preciso descubrir al héroe y no menos al bufón....y como en el fondo somos precisamente espíritus graves y tenemos más la gravedad del peso que la de los hombres, nada podría hacernos tanto bien como el gorro del loco: lo necesitamos como un remedio contra nosotros mismos, necesitamos un arte petulante, flotante, bailarín, burlón, infantil y sereno, para no perder nada de esa libertad por encima de las cosas que espera de nosotros nuestro ideal "[25].

En contraposición con el mundo verdad que nos plantea el texto platónico que intercala Thomas Mann, condenando al arte por sensual y mentiroso[26], la novela asume la afirmación sensual, estética, dionisiaca, apolínea, de la existencia; y lo hace con explícita claridad, al mostrar en su canto, contra qué tradición se alza. Aschenbach rejuvenecido con tinturas y afeites, expresa la certeza de que aunque la muerte está próxima, aún la vida vale la pena de ser vivida, esta transformación que es el disfraz, actúa como un disolvente de la actitud de desencanto y claudicación que nos genera la proximidad de la muerte. La alegría que él vio como repugnante en el viejo disfrazado del barco, es ahora una alegría suya, se alegra de vivir y de morir; en el centro de su delicia interna, brilla la belleza del mundo, perfilada en la forma que es Tadrio, también destinada a la muerte; manifiesta en el mar y el sol, en la belleza de una ciudad podrida que nos expresa con acento extremo que lo más bello jamás imaginado es también objeto de la muerte. Este pensamiento es trágico: ensalza la vida, en todo lo que ella nos trae, y se gratifica al pensar con profundidad esta condición; advertimos que Thomas Mann, como artista dionisíaco, pensó con exaltación la existencia a través de una obra de arte que pone en escena su misterio, su dolor y su alegría, su natural entremezcla con la muerte. Al final, la novela cierra con la imagen que une lo apolíneo de una figura hermosa, con su fondo originario, la madre naturaleza; con la eterna y fecunda vida que nos trae y nos lleva: el mar esplendente, bajo la luz del sol que sube por el cielo; este escenario acoge a la figura de Tadrio, mientras el artista se va para siempre, feliz, contemplando la imagen de la vida y de la muerte que en ese momento también él es.

BIBLIOGRAFIA

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___________. Ecce Homo. Ed. Alianza. Madrid. 1979

___________. Así habló Zaratustra. Ed. Alianza. Madrid, 1993

___________.Así hablaba Nietzsche. (Selección de textos de la obra de Federico Nietzsche, realizada por Fernando Savater). Ed. Altera, Barcelona, 1996.

[1] Confr. Ibid, p 83-84

[2] MANN, Thomas,  La muerte en Venecia, Oveja negra, Bogotá, 1983, p 7

[3] "Veía claramente un paisaje: una comarca tropical cenagosa, bajo un cielo ardiente; una tierra húmeda, vigorosa, monstruosa, una especie de selva primitiva, con islas, pantanos y aguas cenagosas; gigantescas palmeras se alzaban en medio de la vegetación lujuriante, rodeadas de plantas enormes, hinchadas, que crecían en complicado ramaje..." Ibid, p 10

[4] Ibid, p 22

[5] Ibid, pp 21 22

[6] NIETZSCHE, La gaya ciencia, p 256

[7] Así hablaba Nietzsche, Selección de Fernando Savater, Altera, Barcelona, 1996, p 66  (Fragmento tomado de Más allá del bien y del mal)

[8] MANN, La muerte en Venecia, p 34

[9] Ibid, p 40

[10] Ibid, p 49

[11] Confr. ibid, p 53

[12] Ibid p 56

[13] Ibid p 88

[14] Confr. Ibid, p 85

[15] Ibid p 59

[16] Ibid p 59

[17] NIETZSCHE, Confr. El nacimiento de la tragedia, p 53

[18] MANN, La muerte en Venecia, pp 63-64

[19] Ibid, p 95

[20] Ibid, pp 79-80

[21] NIETZSCHE, El nacimiento de la tragedia, p 42

[22] MANN, Confr. La muerte en Venecia, p 85

[23]  " Pero necesitaba trabajar en presencia de Tadrin, tomarlo de modelo, hacer que su estilo siguiese las líneas de aquel cuerpo que se le antojaba divino, y levantar a lo espiritual su belleza, como el águila levantó al cielo a uno de los pastores troyanos. Jamás había sentido con tanta dulzura el placer de la palabra.." Ibid p 89

[24] Ibid p 103

[25] NIETZSCHE, La gaya ciencia, p 126

[26] "Pero ¿ crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos?...Pero inocencia y forma, Fedón, conducen a la embriaguez y al deseo, dirigen al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo...Y nosotros los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo, podemos extraviarnos." La muerte en Venecia,  pp 137, 138

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